我厌倦谈论名著改编或者作品改编这种老生常谈的事儿。
陆帕先生说过他要给中国观众提供不一样的《狂人日记》。从试演之前的迹象来看，我曾经猜测他的《狂人日记》大概是鲁迅先生的，但又不是鲁迅先生的。从剧场效果来看，确实如此。不过这种不一样没有让我觉得出格，而且之前担心的事也没有发生。
为了看陆帕版《狂人日记》，我做了少许功课。原作看了两遍，看完戏又看了一遍。鲁迅先生其他小说和文章也顺便看了些。说句跑题的话，鲁迅先生写得真好，我决定最近一个时期要多读一点儿鲁迅先生的东西。真的是很长时间没有看大先生的文字或者大先生的影像了。
一字一句对照原作看戏也没必要。戏是一个完全独立的东西。它的本质是属于陆帕先生个人的，正如在试演现场陆帕先生制造的人声音效，比希区柯克的影像印章更具有个人性；正如钉在木头架子上的人渐变为动物胴体的影像。但是我却对《狂人日记》原作倾心，我相信不少观众也是如此。这有一个来自电视剧的见证。这个电视剧叫《觉醒年代》，描述了鲁迅先生写《狂人日记》的情景，还描述了李大钊、陈独秀、胡适等人聚在一起朗读《狂人日记》和赞赏《狂人日记》的情景。
戏里的讲述者主要出现在第一幕里。第三幕讲述者出场时间极短，作用也不明显。他从狂人哥哥那里获得两册狂人日记，然后回到自己弟弟的住所（也是一对兄弟），带领观众一起读《狂人日记》前三则。没有读过或者没有温习过原作的人可以在此时补课或者重温，而且这种重温是有讲述者现场导读的。讲述者姓周，似乎就是原名周树人的鲁迅先生，但是其实不是，原因就在于他的导读部分。讲述者周先生坐在窗边，借着月光看狂人日记。他认为狂人哥哥给他的这两册日记并不是全部，在此之前还应该有一册。他之所以这么认为，大约是觉得“今天晚上，很好的月光”有些横空出世或者突兀的感觉吧。这点和我之前的认知是不一样的。我倒觉得第一则日记就是一个所谓正常人变成所谓狂人的开始。是月光让他发狂，这和狼人在满月的时候变身有些相似。发狂征兆是他认为“以前的三十年，全是发昏”。当然我们全都知道这就是狂人觉醒的关键时刻。
古久先生在陆帕版《狂人日记》中并未出现。我以为会出现这样一个人，按照陆帕的构造方式，同狂人或者同谁一起讨论一下陈年流水簿子以及字里行间潜藏的吃人字样问题。但是并没有。也许古久先生不出现更有恐怖感？也许如此。
吃人行为是《狂人日记》的核心，而吃妹妹的事情本来是非常重要的细节，但是狂人在梦见年轻的母亲与之谈到妹妹时却没有谈及这一细节，虽然这是由于母亲多次打断他说话的缘故。我喜欢并沉迷于这对母子之间的感情，但是对没有谈论吃妹妹的事情还是有些困惑的。巧合的是，年轻的母亲叫狂人去为自己取橘子时，我手里刚刚多了一只幕间休息时一个朋友送的橘子。而在此之前，哥哥在舞台上吃香蕉的时候，包里放着另外一个朋友进场前送的香蕉。我是不是应该相信这就是某种征兆呢。然而吃香蕉和吃人毕竟是大不同的。
赵佃户说成语对中国观众来说是不适应的，也许置换到陆帕语境是合适的。我并不做判断，而且我觉得把狼子村的大恶人说成是阿Q也没觉得不适。也许这个阿Q并非《阿Q正传》里的阿Q，这也是有一定证据的。小说里的阿Q死于枪决，而戏里的阿Q却是死于私刑。其实把狼子村大恶人的名字叫成小说里提到的徐锡林（原型是辛亥烈士徐锡麟）也是可以的，因为在那些所谓正常人眼里的大恶人恰恰是大善人。这种置换或者反讽意味（王富仁先生在《〈狂人日记〉细读》里将之称为“双关”和“反语式”）正是鲁迅先生的文学风格，比如他经常自嘲自己写的文字是“正人君子”看不起的。而那些所谓正人君子恰恰不是正人君子，顶天也就是岳不群，而其中多数人的真身往往都是左冷禅。
陆帕先生为狼子村饥荒提供的理由是非常有意思的，就是庄稼烂根的问题。这里的象征性与吃人同样明显，所以应该不会让人觉得刻意，正如沉闷与压抑是陆帕版《狂人日记》的正常氛围一样。如果它是热热闹闹的，如果它是节奏欢快的，反而让人不舒服。沉闷压抑而有快感，无论如何我都觉得是很难的，也是不可想象的。如果能够排成这样一种舞台版的戏，我会极其渴望观看的。
嫂子的形象完全是陆帕先生的创造。我在笔记本里记录了陆帕先生谈到这一形象时说的话，他说他是从鲁迅其他著作中挑选材料创作的。我在鲁迅先生的书中没有找到嫂子的影子，但是从现场效果来看，她处于哥哥和狂人之间，而且是倾向于狂人的（其中叔嫂暧昧我没有更多的感觉）。或许可以说嫂子是狂人之后最具有狂人潜质的正常人。她为狂人读的诗是里尔克的诗吗？好像是，也许重看一遍就能确认了。1918年里尔克写出这首诗了吗？也许对陆帕先生来说，时间并不是最重要的元素，正如与时间相关的历史与社会一样。尾声涌动的红色字幕是《狂人日记》原作的后半部分，其中似乎并没有第十二则日记（倒数第二则）。这则日记为什么没提呢？如果提了，第一幕里讲述者提到的“民族”这个词才不是孤单的。这个词实在是缺了一点儿支撑。人性是非常重要的角度，但是封建礼教或者历史，其实也是非常重要的角度。这个问题也许不是一个选择问题，是所处位置不同导致的吧。
赵贵翁的气势也许弱了一些，这和演员没有关系。在陆帕先生的理解里，他表面上也许更像一个正常人。他的台词“你对长者和比你等级高的人不尊重就是最大的罪过”倒是吓得人一激灵。赵家的狗全身黑色，顶天立地（以影像形式纵贯舞台天与地之间），倒是比主人更有气势。也许这处用动画更有意思？就让它转动转动白眼珠，认真地看看狂人和下面的观众也挺有意思的。还有那条“白而且硬，张着嘴”的蒸鱼，如果强化一下又会如何呢？看戏的过程其实也是体验与想象的过程，而陆帕先生可能就是在向我提供这种机制。那些被吓跑的观众其实也是被包容其中的。四个半小时的戏 （算上幕间休息是五个小时）对我来说并不算长，我觉得至少还有半个小时以上的戏没有排出来。
哥哥是戏中一个比较复杂的人物。在客观或者正常角度里，他和赵贵翁肯定是一伙的，但是他又分明与弟弟有着更为复杂的关系，包括血缘关系，更多的则是精神联系。比如他回忆弟弟制作风筝的段落，取材自鲁迅先生著名的散文诗集《野草》中的《风筝》。《野草》的文学品质被公认为是鲁迅先生作品之中最高的，而《阿Q正传》和《狂人日记》其实是以思想性与社会批判性著称的。《风筝》之中兄弟关系的植入，在戏里并不违和，相反预示着哥哥这个人物内心深处潜藏着一个更为隐蔽的狂人。饰演哥哥的王学兵谈起这个角色时曾经说过一句，哥哥其实是一个想当狂人而没有当上的人。这句话是很关键的。人人都想当一个觉醒的明白人，但是事实往往是相反的。这才是悲剧之所以被称为悲剧的地方。在第三幕最后一场《救救孩子》里，哥哥和狂人回忆小时候丢了玉如意两个人都想自杀的事情，让人百感交集。这是整出戏中我最喜欢的两场之一。狂人躺在床上或者坐在床上，哥哥坐在床边的地上。后面影像则显示着两个小男孩相互依偎着坐在旧式楼梯的台阶上。温馨而绝望，显示着哥哥曾经也是一个和狂人一样的人。最后玉如意被两个小男孩找到了，他们都不用自杀了。这也许是说“救救孩子”是靠孩子自救的。这种理解与社会呼吁是不同的。也许具有另外一种批判性吧。
第八则日记比较完整地出现在第二幕第二场《火车上的青年人》中。狂人与青年的对话核心来自原作，又做了相应的拓展。火车上的场景以及模拟的车窗外影像则是陆帕先生创造出来的。我仔细观察车窗外的场景具有两个特点，一个是现代，楼房桥梁等等物象全是现代的，第二个是循环，影像是循环使用的，证明这段场景的不真实或者是出自狂人的想象。更别提青年双肩背包这一道具提示的年代感。这种影像辅助和之前众人围观的影像不知怎地让我想起费里尼《女人国》里的火车车厢场景。看客的身份，究竟是狂人站在舞台铁架高处俯瞰剧场或者远方显示的还是舞台影像显示的，这个问题其实观众自己也是能分辨的。
能够让我体验到这些，想象到这些，也许就是陆帕先生的目的吧。
2021.3.15
