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程抱一为什么成为法兰西学院院士？

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楔子


这篇小论文是以前发在香港某文学期刊上的一篇刊文。该期刊在疫情前就已倒闭，版权已尽属我所有了。前几天一个网友在豆瓣私信我希望我可以说一说关于海外华裔作家的创作，我就想到这篇。因为豆瓣po不上去，就在这边试试看，希望能开明些。因为当时就是被要求繁体写作，所以这篇原稿就是繁体的，我也懒得转了，太费时费力。有要引用参考的，希望能同时注明一下出处。当然你不注明直接用我也没脾气。也鉴于这个原因，我就不贴参考书目了。这也是我知乎里所有学术性的文章全部不贴参考书目和文献的缘故。


概論



法國華裔作家程抱一通過帶有濃郁自傳色彩的作品《天一言》，向讀者展示了他的流亡生活和心路歷程。從「出發的史詩」到「逆轉之旅」，最後到「歸來的神話」，作家完成了從流亡心態到對祖國文化認可的轉變。在這個過程中，他摧毀並重建了自我的文化身份，最終承認了自己的母國文化。通過這篇文章，我想探討的是，以程抱一及其作品《天一言（Le Dit de Tianyi）》為例，流亡知識分子的心路歷程中，對於外來文化的文化接受與身份認同問題。

本文分為兩部分。首先，借鑑薩義德等學者的觀點，我首先對流亡的概念進行了分析和重新定義。然後，我確定了長期旅居法國的華裔法國籍作家用法語寫作的初衷。接下來，我重點分析了程抱一等其他流亡作家。在這一部分中，我運用布迪厄的「知識場域（champ intellectuel）」和福柯的「空虛（le vide）」概念，對程的流亡之旅進行了系統的概括和脈絡化，也嘗試建立了一個能夠涵蓋眾多流亡知識分子內心歷程的總體體系。最後，在第二部分中我嘗試運用這一體系來分析程的半自傳體小說《天一言》。
許多流亡者的身上，始終存在着兩種相互矛盾的願望：一是回歸母國的願望，另一個是融入並皈依居住國的願望。兩種欲望相互競爭，這使得他們的生活成為一部引人入勝的戲劇，充滿矛盾和淚水。但程抱一藉助這部小說超越了這一悖論，實現了跨文化對話，達到了中國傳統文化中所定義的「天人合一」的境界。

一、 文獻綜述



1.1 關於「流亡」理論


「流亡（exil）」一詞源自拉丁語exilium [放逐]，可能與希臘語alasthai [徘徊]有關。任何詞典對「流亡」的定義都包括，指長期且通常被迫離開家鄉或祖國、自我放逐或通過官方法令被驅逐的含義。對於「流亡」一詞，沒有公認的標準定義。中國學者劉小楓（1997）認為，它是被用來描述人類的一種存在狀態：「[…]一種與個體或群體本己的存在處境和精神處境相分離的生活形式、話語形式及其所構建的話語類型或精神定向。[1]」事實上，無論是地理上的還是心理上的分離，都是某種與自身處境相對的分離狀態，即疏離感（自願流放），亦或缺席感和剝奪感（被迫流放）。
愛德華•薩義德（Edward Saïd）的《對流亡的反思及其它論文（Reflections on Exile and Other Essays）》（2002）一書，也許是他自己對上述問題的關鍵性陳述和回復。其中流亡被描述為一種與空間、家園、身心關係均受到干擾的狀態。在開篇薩義德就說道：
流亡令人不可思議地使你不得不想到它，但經歷起來又十分可怕。它是強加於個人與故鄉，以及自我與其真正家園之間，不可彌合的裂痕：它那極大的哀傷永遠也無法被克服。雖然文學和歷史包括了流亡生活中的種種英雄的、浪漫的、光榮的甚至勝利的故事，但這些充其量只是旨在克服與親友隔離所導致的巨大悲傷的一些努力。流亡的成果將永遠因為所留下的某種喪失而變得黯然失色。[2]
這種因流亡而導致的創傷無時無刻不在煎熬着他的身心，並在他的作品的字裏行間中可以輕易地被讀者們感知得到。
西奧多•阿多諾（Theodor W. Adorno）是被譽為最黑暗的流亡詩人和哲學家之一。他認為情感和認知上的分歧，以及對永久家園的依戀的懸置是流亡的基本組成部分。他寫道，「祖國[對於流亡者而言]就是[一種]流亡的狀態。[3]」流亡是來自國外的孤獨狀態下短暫地、神經質地等待和依賴「家鄉」消息的代名詞。流亡者拒絕承認現狀的永久性。[4]
茨維坦•托多羅夫（Tzvetan Todorov）則認為，流放的存在模式是一種在相對與絕對之間遊走的典型倫理體驗。生活在邊境的流亡存在模式通過承認他者而不斷產生對家鄉、文化、語言和自身的相對化。這是一種沒有懷舊情感的思鄉之情，沒有回到同一事物、與自我相同的願望。與他人的相遇產生了對自身文化的「跨價值化」，也是用引號解讀自我的最終倫理體驗。[5]
基於這些學者對「流亡」一詞的理解，或許我們可以重新對其定義：在自願或被迫的條件下，流亡是一種對原有生活狀態的疏離，面對異域文化而形成的跨價值化；遊走在相對與絕對之間，是一種邊緣化的痛苦的精神體驗。這種體驗的過程往往要經歷三個階段：徘徊、探索、創造。
正如薩義德所指出的，至少自尼采以來，傳統西方文學和哲學對現代性的不適反應經常通過使用流亡的隱喻來描述普遍存在的不安、混亂和精神孤兒感（orphelin spiritual[6]）。西方文化中瀰漫着一種疏離的氣氛。薩義德將這種非致命或非生產性的狀況歸因於不斷流放所產生的影響，以至於西方文學可以被認為是一種「域外（extraterritorialité[7]）」文學。[8]
流亡者穿越空間，從一個地方遷移到另一個地方，同時他們也與時間建立了一種非常有趣和特殊的關係。他們渴望失去的（過去），害怕即將到來的（未來），但他們也無法面對現在。就像羅馬人的守護神雅努斯（Janus）一樣，掌管着開始和入口，結束和出口四扇大門。雅努斯總是被描繪成有兩個頭或兩張臉，因為，就像他守護的門一樣，他必須不斷地向後和向前看兩個方向，回顧過去和面向未來。他的第三張臉是看不見的——那是一張注視着現在的臉。因為這是「現在」的時刻，所以無法用石頭捕捉到。
流亡者也會感到懸在當下，被困在時間裏，被囚禁在他們失去的東西和他們猶豫着要面對的未來之間。他們無法與周圍世界聯繫的原因之一是，缺乏語言來幫助其自身彌合自我與其他不講他們祖國語言的人之間的差距。在這裏，語言必須被理解為一種交流工具，而不是與特定民族語言相關的簡單符號系統。遭受難以形容的折磨的人可能無法表達自我的情感，縱使理論上他們與交談的人使用相同的語言。流亡的自我翻譯就是與外部世界重新聯繫、尋找自我的聲音、重新發現這種被困經歷的表達方式的過程。流亡者需要一種新的語言，以便自我能夠採取新的形式。一些移民找到了某種方法來轉變他們的過去並將其融入到他們的新生活；而有些人一生都在等待着回歸母國；還有一些人則過着一種半衰期的生活，既不在這裏也不在那裏。
薩伊德（1994）特別強調了「流亡知識分子」與「自由知識分子」之間的區別。無論是真正的流亡還是隱喻的流亡，知識分子最大的共同點就是邊緣化和不合作。「[他]是旅行者，而不是權力和強者。這是暫時的、有風險的，也不是習慣於創新和實驗的事，更不是以獨裁方式給出的現狀。[9]」他們從不向權威妥協，永遠站在旁觀者的角度審視和發聲，永遠勇於參與活生生的歷史之中。這就是薩義德一直推崇的「流亡知識分子」的使命。薩義德在接受採訪時表示，「回歸的真正意義是讓回歸者回歸自我，即回到歷史，了解發生了什麼、為什麼會發生以及我們是誰。[10]」



1.1.1 華裔旅法作家群


法國文學史上從來不缺少外國「探索者」，無論是中世紀的克里斯蒂娜•德•皮贊（Christine de Pizan），還是20世紀的昆德拉（Milan Kundera）、尤涅斯庫（Eugène Ionesco）和貝克特（Samuel Beckett），都在法國文學史上留下了濃墨重彩的一筆。當代法國作家中亦不乏華裔作家。1988年以來，亞丁、戴思傑、山颯、高行健等移居法國的華裔作家們相繼引起了讀者的關注。程抱一因其對法國文化和中法交流做出的卓越貢獻而成為法蘭西學院的首位華裔院士。
與海明威（Ernest Hemingway）、菲茨傑拉德（F. Scott Fitzgerald）等流亡法國的美國作家一樣，華裔法語作家也將法國視為「精神流放地」，選擇離開自己的祖國，開始在異國他鄉用法語寫作。加拿大法語作家南希•休斯頓（Nancy Huston）認為，在另一個國家定居就會誕生寫作[11]。外來的少數族裔面對主流社會對其的漠視，寫作就成為了他們爭奪話語權、表達價值主張和精神訴求的重要手段之一。
但在這些生活在法國，用法語創作的華裔法籍作家中，很少有人真正符合薩義德所定義的流亡知識分子。越來越多的人通過「留學法國——定居法國——用法語寫作」這一固定程式，成為用法語寫作的旅法華裔作家。他/她們自身的經濟條件普遍優渥，往往很少經歷過來自靈魂深處長期的自我犧牲，也沒有常態化的鄉愁情懷。因為他們較早接受過系統的法語學習，並刻意融入法國傳統的社交圈，故至少在自我認知上，並沒有那種被迫缺席或者自我疏離的感覺。他們選擇保持海量的創作，以此獲得在法國長期定居的合法身份。[12] 這只是逃亡，而不是流亡。因此，這些華裔法語作家並不屬於我的研究範圍。流亡知識分子在眾多用法語創作的華裔作家中可以說是異類，如亞丁、戴思傑、高行健、程抱一等等。在本文中，我們僅以作家程抱一為例進行研究。


1.1.2 程抱一和他的流亡


程抱一（François Cheng）1929年出生於中華民國，自1948年起定居法蘭西。他的雙重文化遺產無疑是對他作為文學翻譯家（中法雙向）、散文家和中國藝術和哲學專家的專業發展，以及作為法語詩人和小說家的專業承諾最寶貴的財富。程是一位從學者轉型的作家。1968年，他的碩士論文從結構主義的角度審視了中國唐代的古典詩歌，得到了羅蘭•巴特（Roland Barthes）和朱莉婭•克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的好評。他與雅克•拉康（Jacques Lacan）和吉爾•德勒茲（Gilles Deleuze）進行過文化層面的對話。對話中的一些後結構主義話語在程後來的創作中找到了迴響，且帶有明顯的對東方傳統思想和概念的重新定位。20世紀80年代末，程轉向到了文學創作方面，而當時，他已踏入了不惑之年。
程抱一在中國度過了他的童年和青少年時期（1929-1948）。當時的中國正在經歷着戰爭的恐怖血洗，整個社會都發生了翻天覆地的變化。和當時大多數懷揣抱負的中國青年一樣，他渴望擺脫封建文化殘餘的束縛，向西方尋求救國救民的良方。他認為中國人必須與「比我們優越的另一種文化[13]」進行交流。他找到了他能找到的所有西方譯本，並沉浸在「西方的召喚，或更準確地說，歐洲的召喚[14]」的「非常不同但很快便熟悉的世界[15]」中。「我們情不自禁地把它理想化，認為它是上天所賜予的天堂。[16]」正是這種被波德萊爾（Charles Baudelaire）稱之為「異域風情的香水（parfum exotique[17]）」，促使作家毅然於1948年登上前往巴黎的渡輪，開始了自己的朝聖之旅。
那時的他並不知道，在未來的歲月里，他將經歷與自己的祖國在語言、文化、地理和心理層面上長達半個世紀的分離。程在其作品《天一言》中用「離去的史詩（épopée du départ[18]）」預言自己像西方史詩中的英雄一樣，悲劇性地開啟了自己漂泊的命運，並開始思考文化身份移植的可能性：
我能成為一個沒有記憶、沒有煩惱的人嗎？在這個異國他鄉，因為是全新的環境，我能否用刻意的行動斬斷過去的根源，解開複雜的心結？斬草除根嗎？或許吧。人只是來到地球表面的動物。他接觸到的文化只給了他舊的習慣和習俗。難道他真的只能根植於一片被認定的土地上而不能考慮移居國外嗎？我還在那裏。我經歷過各種嘗試超越時空的考驗，我總是試圖說服自己相信這種改變的可能性。[19]
對於程抱一而言，在與祖國的分離中，在物質和精神的雙重匱乏中，在離開中國的那一刻，他便成為了一個無家可歸的「流亡者」。在異國他鄉，首先要面對的是物質困境。「我所有的同伴都找到了安身之所。而我沒有。[20]」1949年，出於各種政治原因，「[新生的]中國已經關上了大門[21]」。其次，有語言障礙：他既不會用漢語，因為他失去了使用漢語的立場；也不會用法語，因為他「一個法語詞也不懂[22]」。失語的狀態使他無法與他人交談，從而陷入一種孤獨和焦慮中。更令其驚慌的是，他理想中的天堂此刻也變成了「美麗的地獄（enfer beau[23]）」。每個人都彬彬有禮，但沒有人真正關心他們那些遠赴重洋的華人的想法。人們只是需要他為宴會扮演一個具有異域風情的和裝飾性的「花瓶」。
他成為了法國社會的邊緣人，飽受困難和恐懼。程抱一開始質疑自我存在的合理性：
我是一個迷失的靈魂，不情願地棲息在某個身體裏。[...]我對此毫不懷疑。我甚至認為這就是我生命的本質，或者說這就是生命的本質。[24]
程在孤獨中回顧逝去的往事，長期沉浸在以祖國為主題的翻譯和創作中，在記憶中尋找自身的價值，思考人類的命運，探索生命的真諦。



1.2 文化的接受與傳遞


為了更好地理解程在流亡中的心路歷程，也便於下一步分析他的作品《天一言》，我引入紀堯姆•布迪厄（Jérôme Bourdieu）的「知識場域（Champ intellectuel[25]）」的概念。
布迪厄（1971）引入「知識場域」概念用來描述知識創造和接受之間的相互關係，認為這種關係體系是意義的組成部分。他宣稱：
知識和藝術創作的社會學被賦予了自我的目標，同時也有其局限性，必須理解並闡明這一原則，即創造性藝術家與其作品之間的關係，以及他的作品本身，受到社會關係體系的影響，在社會關係體系中，創作作為一種交流行為而發生[...]。[26]
布迪厄（1966）在其著作《階級條件和階級地位（Condition de classe et position de classe）》中指出，階級特徵不是普遍的，而是截然不同的社會、經濟、文化或政治制度的獨特產物。他認為，在公眾和文化接受中，我們考慮這樣一個事實的含義，即文化對象的接受者並不是白板（ardoise vierge[27]），而是受其文化和社會經歷制約的人。[28]
一件文藝作品的最終成功取決於它的聽眾、觀眾、受眾或消費者——換句話說，取決於對其有自己理解的文化接受者。因為雖然一件文藝作品的意義最初可能是由其創造者的意圖或時代眼光所暗示，但文化的接受者擁有最終的決定權。我們需要研究接受者如何以及以何種程度的自由度賦予文藝作品以意義。作為特定群體和類別的成員，我們的社會思維塑造了我們關注的事物、感動我們的事物以及我們從環境線索中所獲得的意義。
對程抱一而言，布迪厄構建的知識場域就像一個細胞。知識的生產者是法國的文化體系，相當於細胞本身，接受者是程本人，相當於進入細胞的異物。他這個外來的異物能否從法國文化體系這個巨大細胞中吸收到養分，取決於程抱一這個文化接受者從接受到傳遞的過程。這個過程也是我之前總結的流亡過程的三個階段：徘徊、探索和創造。（見圖1。注：这个图是我自己的独创，觉得还是有些用处的）

圖1：程抱一的流亡之旅：徘徊、探索、創造的狀態


當程抱一踏上法國的土地時，由於語言障礙，他有「一種佔主導地位的不安感、錯位感和精神孤兒感（薩義德語）」，一種「外鄉人的孤獨感（阿多諾語）」。他甚至經歷了自我犧牲、孤獨、焦慮和社會邊緣化，最終導致他患上了失語症。此時此刻，程處於某種「類」「白板（布迪厄語）」式的存在狀態，這類似於福柯（Michel Foucault）所說的「空（le vide[29]）」的狀態。失語的狀態對於一個流亡的知識分子來說是致命的，而這同樣可以讓他能夠重新回顧和思考自己歷史上的某些時刻。這種「空」可以被積極地描述為純粹的語言的「存在」，它在無意義的創造中「無緣無故（sans raison[30]）」地出現。但這種「空」卻迫使主體自身拒絕一切外在存在。這種「空」也標誌着福柯所說的極限體驗（expériences-limites[31]），即可理解為體驗的主觀條件的自我瓦解。這種面對異域文化、與原有生活狀態疏離的痛苦的生活狀態，構成了程流亡過程中的漂泊階段。這就是華萊士•史蒂文斯（Wallace Stevens）所說的「冬天的思緒（winter thoughts[32]）」。薩義德也寫道，「對於語言來說，它就是地理——尤其是在出發、到達、告別、流放、懷舊、思鄉、歸屬感和旅程本身的移位形式中[...][33]」。
經過多年艱苦的法語學習，程抱一終於可以用法語閱讀和交流。但他仍然無法擺脫那種煩惱和徘徊的感覺。鄉愁的情愫仍然是持續影響他的一個障礙。程獨自審視自己的過去，長期沉浸在祖國題材的翻譯和創作中。正如布迪厄所說，一件文藝物品的最終成功取決於其意義所在的文化接受者。顯然，當時的程並沒有在法國文化這個巨大細胞體系中發現顯著的可供他吸取養分的觸角。對程抱一來說，法國文化中蘊含的「意圖（intentions）」和「文學之眼（l'œil littéraire[34]）」等概念是陌生的，而法國文學仍然像是一種「域外文學」，儘管他在尚未離開故土時就深深被其吸引。
突破在於他的碩士論文《唐代作家張若虛詩歌作品的形式分析（Analyse formelle de l'œuvre poétique d'un auteur des Tang: Zhang Ruoxu）》（1968）。在程完成這篇論文的過程中，他意識到自身必須以局外人和被排斥者的眼光看待被提供的機會。這種批判性的方法豐富了他的文化視野，使他能夠真正不帶固有偏見以旅行者的身份進入到有別於自身文明的人文主義情境中，並根據對方原先的固有思維和世俗條件去評判它們。但這種把自我從既有文化土壤中主動剝離的過程極其痛苦。簡而言之，就像薩義德所描述的那樣：「精神混亂、對既定規範的不滿以及部落忠誠度的崩潰[35]」。
對結構主義和後結構主義的研究，以及與眾多法國學者（羅蘭•巴特、朱莉婭•克里斯蒂娃、雅克•拉康、吉爾•德勒茲等）的專業交流，開啟了他的反思之門，成為文化的接受者，從法國文化中吸取養分。他從一個闖入法國文化「細胞」的「異物」，變成了一個逐漸開始融入的接受者。同時，程抱一建立了中法文化之間的溝通紐帶。尤其是後結構主義的話語在程後期的創作中有所呼應，但往往仍帶有明顯的東方觀念的傾向。
以法國讀者群體的視角，這些非法國本土出生，用法語寫作的「外國作家」被他們中的許多人視為異國文化的粗淺代表。最終，這些所謂的「外國作家」無論是個人身份還是自我的寫作才能都被置於這一粗淺的刻板背景之下。一些為在法國取得合法身份而寫作的華裔作家，為了回應法國主流社會的「青睞」，常常刻意創作出一些關於法國大眾心中的中國刻板印象的作品，這些作品最終成為了一些法國人書桌上的「美麗花瓶（beau vase[36]）」。這就是本雅明（Walter Benjamin）和昆德拉所說的「媚俗（kitsch）」。作為一名流亡知識分子，程抱一拒絕配合這一理念。他所有的思想混亂都集中在不斷努力擺脫中國人的刻板印象上。程陷入了一種被稱為「失智（démence）」的狀態。在這個新的狀態中出現的是一個不確定的空間，語言有時可以在書寫行為中自行出現，這種書寫行為只指定其自身。程抱一想知道自己是否應該徹底放棄對中國文化的感情，而投身於法國文化。以至於他那一刻的思維一片混亂，正如薩德侯爵所說的「通過在無限低語中表達欲望[37]」。這是程抱一流亡過程中的探索階段。


1.3 身份的改變和文化的選擇


對程來說，語言的轉換也意味着身份的改變。這也進入了他流亡之旅的最後階段：創造階段。2002年，程抱一在法蘭西學院的歡迎辭中這樣說道：
[...]我是作為一個法國人向你們講話的。當然，自從我入籍以來，三十多年來，我在法律上、精神上和內心上都已經成為法國人，特別是從我毅然改用法語的那一刻起，使它成為我創作的武器或靈魂。
這種語言[...]與我的實際生活以及我的內心生活密切相關，以至於它本身就是我命運的象徵。它讓我遠離了我原來的文化和我的生活經歷，同時，它也讓我有能力重新思考一切，將這一切轉化為一種清晰的再創造行為。她非但沒有切斷我與過去的聯繫，反而成了助力。[38]
當然，文化身份的轉變是一個漫長而艱難的過程。
程抱一更喜歡稱自己為創造者。他將漢字的表意語言系統引入到法語作品的創作中，增添了更多的視覺想像。正如他所說：
每個[法語]單詞都有一種節奏，一種能夠喚起圖像的旋律，通常非常地具體化[...]如果中文表意文字是通過圖形化的書寫暗示其所指定的事物，那麼法語單詞則由聲音（語音）暗指其想要表達的事物。[39]
他使用了許多法語單詞作為表意文字來進行實驗。例如，「arbre」對於他來說就是樹的形象：「-b-」是樹幹，「ar-」和「-re」是樹枝。就連字母本身也有着非常生動的含義：「A是一個單腿站立的人，E是一個可以攀爬的樓梯，H象徵着高度，M是一座房子，S是一條蛇[40]」等等。此外，他還強調了語言的音樂性：通過「source」的發音，開頭「s-」和結尾「-ce」相同的兩個/s/音，讓我們聽到耳語和聲音，迴響着「泉水流過凹凸不平的地面，與大地的親密與擁抱[41]」。不僅如此，程通過聯想將兩種語言聯繫在一起：用「雲（nuage）」的/ny/音[42]，將雲的輕柔、美麗、柔軟的東西與漢語「女」的諧音（/nu/-女-/nü/）聯繫起來，將女性的胴體與雲合而為一。帶着這種想像，作者在小說《天一言》中將雲、女性與性行為聯繫起來。此外，程還大膽地將許多二元、三元的詞彙和思想從傳統漢語中直接引入到法語中去：「Ciel - Terre - Homme (天 - 地 - 人)」、「Yin - Yang - Vide (陰 - 陽 - 沖虛)」、「 Pinceau - Encre（筆 - 墨）」、「Nuage - Pluie（雲 - 雨）」等等。他還創造性地將法語單詞拆解，以顯示其中文本意：如「in-su（未知）」、「in-visible（未見）」、「ex-tase（出神）」、「des-oriente（迷失方向)」等等。至此，中國的語言和文化已經成為程抱一法語創作中隱藏的對話者，為他的創作提供了源源不斷的靈感，而且將這些反哺到法國的語言和文化中，為其中注入了愈發生動的內容。
程抱一的流亡之旅，是他心態從碎片化轉變為對母國文化的記憶和想像的過程，是尋找生命真諦的過程，也是對兩種不同語言和文化之間嘗試溝通和創新的過程。程試圖通過語言的選擇來實現其文化身份的移植和重建。在他眾多的作品中，《天一言》是最能反映他流亡歷程的一部小說。



二、《天一言》：一個文化接受與身份認同的故事



《天一言》是程抱一的第一部小說。這部小說於1998年出版後，在法國引起了很大的社會反響，並榮獲法國當年的費米娜文學獎（Prix Femina）。2001年12月，程獲得法蘭西學院頒發的法語國家文學大獎（Prix de Francophonie）。小說《天一言》在語言上具有優美而精確的特點，在主題上更具有普遍性和啟發性，這也是小說成功的重要原因。這部小說可以歸類為「成長小說」的一種。它以中心人物為主軸，圍繞主人公天一人生的三個主要階段展開：天一少年時期的苦難與追求，成年後漂泊巴黎的孤獨與憂傷，以及中年回國後所經歷的磨難與痛苦。在此期間，他收穫到了生命的奇蹟和奇遇，愛情的甜蜜和苦澀，友誼的溫暖和鼓勵。這一切都讓他在個體的成長過程中遭遇到了種種的困難和考驗。小說採用透視聚焦的方法，描寫了親情、友情、愛情、欲望、自然、藝術，以及主人公眼睛所看到的整個世界、個人的情感和思想。以人物為軸心、宣揚主體意識、展現個人成長路徑和內心情感的「主觀」寫作風格，並非來自中國傳統小說的技藝，而是明顯發生於歐洲小說的敘事傳統。不難發現，程抱一的這部小說中的「成長意識」是以羅曼•羅蘭（Romain Rolland）的小說《約翰•克里斯多夫（Jean-Christophe）》為借鑑源泉的。
作者通過《天一言》向讀者展示了他在流亡中的生活和心路歷程。從「出發的史詩」到「逆轉之旅」，最後到「回歸神話」，作家完成了流亡者對祖國文化態度的轉變，並在這個過程中摧毀並重建了自我的文化身份並展示了自我的文化。我們可以借用前面總結的他流亡歷程的三個階段：徘徊、探索、創造來分析小說中主人公天一的這三個旅程。
在我之前構建的系統中（見圖1），提到程流亡之旅的三個階段可以被看作是中國道教思想中「三元」教義的體現。道家認為：「道生一，一生二，二生三，三生萬物[43]」。這就是老子的宇宙論。這裏的「一」、「二」、「三」是指「道」創造萬物的過程。「一」、「二」、「三」並不指具體的事物和數量。它們只是代表了「道」產生一切由少到多、由簡單到複雜的過程。《淮南子•天文訓》中解釋道：「道始於一，一而不生。故分為陰陽，陰陽合和而萬物生。故曰：一生二，二生三，三生萬物。[44]」按照淮南子的解釋，「二」就是「陰」和「陽」[45]，「三」就是「陰陽交融」。若話語可以由「二」構成，那麼「三」則是多元、開放的話語。這種思路與現代西方文學對話理論不謀而合。西方現代哲學認為「存在（existence）」是在話語中產生的[46]。程的流亡之旅：徘徊、探索、創造的狀態分別對應「一」、「二」、「三」。「三」是任何一對事物之間的交流和對話——不一定是矛盾的，而是非常不同的。這使得靜態的世界充滿了活力因素，充滿了變化，提供了無限的可能性。它生於「一」，而最終歸於「一」，或者也可以理解為「一」的存在和運作方式。程在這部小說中比較注重「三」，不然不會有很多按照「三」的結構體現在小說的架構設計中。換句話說，他看重的是話語權。
小說中，在踏上法國這片陌生的土地後，天一發現這裏並不是他心中美麗燦爛的藝術聖地，而是一個黑暗冷漠的「地獄」。對於新人天一來說，「地獄」不是充滿詩意的他處，「地獄」意味着他永遠無法成為自我，所以他這片新踏足的土地上沒有容身之所。異鄉的孤獨生活，更增添了天一心中揮之不去的漂泊之感。這位主人公意識到，在這個未知的世界裏，自己缺乏「存在的合理性」。而比被排斥更糟糕的是，感覺被孤立，與他人隔絕，與自己隔絕，與一切隔絕。
天一迫切尋找與世界對話的機會，但他遇到的卻是「偽對話（pseudo-dialogues[47]）」。在看似開放的巴黎藝術沙龍上，人們用既定的中國想像來衡量眼前的天一。他們不想和天一說話，只是把他當作客廳角落明朝花瓶般的裝飾品。在這厚重的精神屏障面前，天一聽到了來自自我內心深處那無奈的嘆息聲。漸漸地，他發現了這些來自城市各個角落和自己一樣孤獨的「邊緣人（gens marginaux[48]）」。發現同類這件事讓他感到安慰。然而，這個群體與「墜落到世界另一邊的人（gens tombés à l'autre côté du monde[49]）」一樣，他們之間並沒有共同語言。他們每個人都試圖向別人解釋自我存在的合理性，但他們根本無法證明這種合理性的真實性。
失語狀態下的天一再次被藝術拯救。當他為別人畫肖像時，他感受到了那些陌生面孔下所傳達的信息：它幾乎是微不足道的，沒有真正的厚度或深度。它是人性的象徵，使每個人都變成眾生中獨一無二的個體，因為它是一種身份標記。它可以讓一個人說「我」，另一個人說「你」或「他」，你也可以發現一顆心和一個靈魂。他看到了這些臉上的生命跡象，感受到了隱藏在自我身後的生命之流。天一將這條生命流稱為「最初的雛形（prototype initial[50]）」。通過與無數面孔的無聲對話，天一逐漸學會了認清這些畫作中的「最初雛形」：「我欣賞的畫作，在目前的情況下，對我有幫助嗎？它能治癒我的恐懼、乾渴、創傷、孤獨，甚至是最深的渴望嗎？[51]」那些能夠對這個問題給出肯定答案的畫作，在天一眼中都有其相應的審美價值。他覺得這樣的畫可以與自我的靈魂形成對話，感到滿足，擺脫困惑和憂慮，達到與真實生活的和諧。面對異質文化，天一最終以自己的理解方式突破了這場對話的雙重障礙，在東西方藝術不同的外化形式中找到了生命的共同意義——「生命的意義其實只是簡單的回顧，簡單的面對。（Le sens de la vie n'est en fait qu'une simple revue, un simple visage.[52]）」
回到中國後，他和朋友浩郎在中國東北尋找「愛之河」。每一次遇到河流，天一對生命的感悟就更深一些。他終於意識到，正如人不能兩次進入同一條河流一樣，時間也不能兩次進入同一條河流。他清楚地意識到，自己已經無法回到過去，無法回到自己的祖國了。然而，藉助記憶的力量和書寫之筆，他終有一天會以靈魂的形式回到生命的起源，與已故的父母團聚。他運用了「道生一，一生二，二生三，三生萬物」傳達了他對宇宙生命的終極態度——不僅是河流，也不僅僅是時間，整個宇宙的生命都在通過「循環」進行着「永動」：「看似穩定，卻不斷融入韻律；它似乎是有限的，最終淹沒在無限之中，不再有固定或永恆的狀態。[53]」
「儘管發生了這麼多變化，但歸根結底，真正的生活才剛剛開始。[54]」他們最終可以通過其他方式、在其他情況下回來。一切都會重來，一切才剛剛開始，這正符合道家「循環往復[55]」的思想。



結論



笛卡爾（René Descartes）的著名格言「我思故我在（Cogito Ergo Sum）」，通常被認為是定義和塑造現代情感的重要觀點之一。這句著名的短語隱含着這樣一個觀念：我們是自我身份的建築師，我們的人格和個性的重塑掌握在我們自己的手中。
因此，身份是一種社會建構，一種不斷變化的觀念，而不是一種存在狀態，一種在不斷奮鬥中形成的社會建構。在其形成過程中，少數人讓自我保持被動，儘管他們感到憤怒和幻滅，成為公認觀點和成見的接受者。但身份中的個人能動性和自我肯定，就像歷史、傳統和反覆無常的風所帶來的不可避免的、強大的力量一樣多。程抱一超越了關於西方世界流亡知識分子合法性的刻板印象和爭論，實現了跨文化對話，為我們提供了新的思維方向。


注脚



[1] 劉小楓（1997）。流亡話語和意識形態。這一代人的怕和愛。北京：三聯出版社

[2] Saïd, E. W. (2001). Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press.

[3] Heilbut, A. (1983). Exiled in Paradise: German Refugee Artists and Intellectuals in America, from the 1930s to the Present. New York: Viking Press.

[4] 同上。

[5] Erdinast-Vulcun, D. (2004). "Things Pregnant with Words": What Todorov Learned from Bakhtin. 摘自
journals.library.ualberta.ca

[6] Saïd, E. W. (2001). Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press.

[7] 同上。

[8] 同上。

[9] Saïd, E. W. (1994). Representations of the Intellectual. New York: Random House.

[10] 同上。

[11] Klein-Lataud, C. (1996). Les Voix Parallèles de Nancy Huston. Raduction, Terminologie, Rédaction, vol. 9, n° 1. 211-231. 摘自core.ac.uk/download/pdf

[12] Zhou, W.-M. (2013)。Un Regard sur les Diverses Identités de Ying Chen dans Ses Écrits。Mémoire de diplôme de Master（未發表碩士學位論文）。外國語言文學學院。上海：復旦大學

[13] Cheng, F. (2002). Le Dialogue: Une Passion pour la Langue Française. Paris: Éditions Desclée de Brouwer.

[14] 同上。

[15] 同上。

[16] 同上。

[17] Baudelaire, C. (1975). Œuvres complètes, tome 1. Paris: Bibliothèque de la Pléiade, Éditions Gallimard.

[18] 同上。

[19] 同上。

[20] 同上。

[21] 同上。

[22] 陳彥（2004）。生命、激情與中西文化對話——法蘭西學院院士程抱一訪談。文景。5，15-19

[23] Cheng, F. (2002). Le Dialogue: Une Passion pour la Langue Française. Paris: Éditions Desclée de Brouwer.

[24] Cheng, F. (2001). Le Dit de Tianyi. Collection de Le Livre de Poche, Paris: Hachette.

[25] Bourdieu, J. (1999). Le Fonctionnement du Champ Intellectuel. Regards Sociologiques, n°17/18. 5-27

[26] 同上。

[27] Bourdieu, J. (1966). Condition de Classe et Position de Classe. Archives Européennes de Sociologie, vol. 7, n°2, novembre. 201 - 223

[28] 同上。

[29] Foucault, M. (1961). « Folie et Déraison ». Histoire de la Folie à l’Âge Classique. Paris: Librairie Plon. 當福柯使用「空（le vide）」這個術語時，他援引了某種包含同時試圖排除的東西的概念。瘋狂既是內在的，又是與否認其語言的理性相對立的。語言包含什麼卻試圖排除什麼？一種非代表性功能，即只對自己說話的能力，沒有任何意義，但卻具有完美的意義。在1961年《瘋狂史》的序言中，福柯提到「所有沒有語言的詞語，在任何願意傾聽的人看來，都是來自歷史之下的沉悶聲音，是一種語言自言自語的頑固的低語」。在《語言的無限》中，他描述了「我們稱之為文學的無盡的低語」，以及薩德作品中不間斷的「低語」。在《外部的思想》中，據說薩德「通過在無限的低語聲中暴露欲望」將「外部的經驗」引入到我們的思維中。也許這就是福柯在他 1970年的就職演講《話語的秩序》中提到的低語：「我真希望身後有一個聲音，它很久以前就開始說話了，提前加倍了我要說的一切」。

[30] 同上。

[31] 同上。

[32] Bevis, W. (1989). Mind of Winter: Wallace Stevens, Meditation, and Literature. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.

[33] Saïd, E. W. (2000). Out of Place: A Memoir. 摘自c-span.org/video/?

[34] 無論是麻木不仁的還是堅持不懈的，謹慎的還是難以捉摸的，凝視（le regard）似乎都是文學寫作所固有的，無論所處的時期、地理區域、流派或作家的類型如何。所有文本層面都包含一些光學裝置，從特定角色的一瞥到作者對其文本片段的可視化，包括敘述者的聚焦。文學寫作和視覺感知似乎自然地同時存在。以至於這種關係常常被認為是理所當然的，不再真正需要檢驗。因此，被理解為「視覺寫作（écriture-vision）」的文學寫作使得我們可以根據或多或少兼容的「視覺閱讀（lecture-vision）」來重新評估閱讀的作用。這種「文學之眼」是特定文學視野的真正矩陣，也是文本中詩意或倫理選擇的獨特揭示者。它可以讓讀者對作者的作品有一個豐富的視角，也可以讓讀者了解整個文學領域的邏輯和演變，即文學觀點的空間。

[35] Saïd, E. W. (1994). Representations of the Intellectual. New York: Random House.

[36] Cheng, F. (2002). Le Dialogue: Une Passion pour la Langue Française. Paris: Éditions Desclée de Brouwer.

[37] Carrette, J. (1984). Male Theology in the Bedroom: Foucault, de Sade and the body. 摘自
escholar.manchester.ac.uk

[38] Cheng, F. (2002). Discours de Réception de François Cheng à l'Académie Française. 摘自
academie-francaise.fr/d

[39] 同上。

[40] Cheng, F. (2002). Le Dialogue: Une Passion pour la Langue Française. Paris: Éditions Desclée de Brouwer.

[41] 同上。

[42] 法語單詞「nuage」中的「nu」是「裸體」的意思。在此處程隱喻為女性的胴體。

[43] 湯一介（1988）。道教。西安：陝西師範大學出版社

[44] 劉安等人。（1919）。淮南子。四部叢刊初編。上海：商務印書館

[45] 「陰」和「陽」代表兩種宇宙力量的融合：和諧與二元。「陰陽」理論告訴我們，我們的一切都是建立在兩種對立的力量和諧統一的基礎上的。

[46] Philippe, G. (2000). Le Discours en Soi : La Représentation du Discours Intérieur dans les Romans de Sartre. Paris: Éditions Honoré Champion.

[47] Cheng, F. (2001). Le Dit de Tianyi. Collection de Le Livre de Poche. Paris: Hachette.

[48] 同上。

[49] 同上。

[50] 同上。

[51] 同上。

[52] 同上。

[53] 同上。

[54] 同上。

[55] 福井康順（1992）。道教。海外漢學叢書。上海：上海古籍出版社


参考书目就不贴了。