梅兰芳逝世60周年：怀其人，晓其事，辩其学

上海戏剧学院艺术学硕士

60年前的今天，一代京剧大师梅兰芳在京溘然长逝。

60年后的今天，一批批戏曲学人承其精神，行而不辍。

在50余年的舞台生活中，梅兰芳发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”。

直至今日，关于梅兰芳及其“梅派”的讨论仍在继续。

生涯绝唱

1961年5月31日晚，月初刚复演完《穆桂英挂帅》的梅兰芳，此时又应中国科学院之邀，率领梅剧团到北京西郊中关村为科学家们演出此剧。此时的梅兰芳已67高龄，但在舞台上依旧演得潇洒自如，显得器宇不凡。当演到第五场“接印”，梅兰芳手捧帅印演唱【西皮快板】“猛听得金鼓响画角声震”接【西皮散板】“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵。叫侍儿快与我把戎装端整，抱帅印到校场指挥三军！”后，全场无不为穆桂英这一巾帼英雄而动容，随即到来的掌声似乎要将房顶掀翻。梅葆玖（梅兰芳之子）后来撰文回忆此场演出称：“那天，六十八岁高龄的父亲在台上表演的声容光彩达到了高峰，令人神往。”

当年的中国科学院院长郭沫若在观看演出后同样赞叹道：“你（笔者按：指梅兰芳）把穆桂英真正演活了，大家都为你高度优美的艺术风格而感到鼓舞，感到忘我的虔诚，感到陶醉。中关村的礼堂实在太小了，但有你在台上演出，使那小小的礼堂成为了无限大的宇宙。在那儿真是充满了光辉，充满了快乐，充满了肃静，充满了自豪，充满了生命，充满了美。”

梅兰芳与郭沫若合影

梅兰芳收到此相片后，还曾缀一小跋“是日观众情绪热烈，而余演来亦酣畅淋漓也”于上。

时间来到盛夏，7月30日下午，梅兰芳心绞痛突发，进阜外医院住院抢救。从1960年起始，梅兰芳便开始偶觉身体不适，当时还以为是胃病，因此尚未重视，直至被查出是冠状动脉硬化。8月8日清晨4时许，梅兰芳的病情突转恶化，经医生全力抢救而宣告无效。最终，一代巨匠梅兰芳于4时45分与世长辞，享年67岁，标志着京剧艺术最为灿烂辉煌时代的落幕。

谁也不曾料想，两个月前神完气足演完的那场《穆桂英挂帅》竟成为了一代京剧艺术大师梅兰芳生命最后阶段的“绝唱”。

翌日，《人民日报》头版发布讣告，标题为“我国当代卓越戏曲艺术家梅兰芳逝世”，讣告中写道：“梅兰芳同志是中国共产党党员，中国著名的京剧演员。他从事舞台生活五十余年，为人民的艺术事业贡献了毕生的精力。梅兰芳同志的逝世，是中国艺术界的重大损失。”

梅兰芳公祭仪式于8月10日上午10时半在北京首都剧场举行，陈毅副总理主持追悼会，文化部副部长齐燕铭致悼词，高度歌颂梅大师的传奇一生。除国人对梅兰芳的逝世报以沉重的痛惜之情外，此事在国际上也可谓掀起了轩然大波。据《戏剧报》“国际友人电唁梅兰芳逝世”载：“截至8月20日为止，收到了来自国内外的四百三十八封唁电，悼念这位艺术大师的逝世……国外的唁电共八十四封，来自苏联、越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国、蒙古、德意志民主共和国、捷克斯洛伐克、波兰、匈牙利、缅甸、印度尼西亚、阿尔及利亚、法国、日本、阿富汗、希腊、英国等十几个国家的有关团体、单位、外交官员和知名人士。这些唁电对于梅兰芳的逝世表示哀悼，并且赞扬梅兰芳杰出的艺术成就和他在促进各国人民友好、文化交流方面所做的巨大贡献。”由此可见，国内外对梅兰芳逝世一事的反应正应了周恩来总理那句话——梅兰芳不仅属于中国，而且属于全世界。

北京首都剧场举行的梅兰芳公祭仪式

艺术初成

梅兰芳（1894—1961）名澜，字畹华，自号缀玉轩主人。祖籍江苏泰州，生于北京。梅兰芳出生在梨园世家，祖父梅巧玲是清同治、光绪时期的著名京剧旦脚演员；伯父梅雨田乃著名琴师，辅佐谭鑫培多年，在业内有胡琴圣手之称；外祖父杨隆寿乃著名武生，曾创办“小荣椿”科班，是“三大贤”之一杨小楼的蒙师；父亲梅竹芬亦为旦脚演员，各方面均对梅巧玲亦步亦趋。可见，家族内深厚且浓郁的京剧氛围为梅兰芳开阔的艺术之路奠定了良好的基础。

梅兰芳8岁开始学戏，得吴菱仙、伯父梅雨田等亲传。11岁在北京广和楼首次登台。那天，斌庆班在广和楼贴演《天河配》，梅兰芳在戏里串演《鹊桥密誓》中的织女。14岁搭入喜连成科班演出，受益于秦稚芬、胡二庚、茹莱卿、路三宝、陈德霖、丁兰荪、王瑶卿等前辈，学习京剧青衣、花旦、刀马和昆曲正旦、闺门旦、贴旦等各类旦脚表演艺术。16岁经历变声，嗓音好转后开始正式搭班演出，得到“伶界大王”谭鑫培的指导和提携，随谭演出了《四郎探母》《桑园寄子》《汾河湾》等经典剧目，由此在北京的声誉与日俱增。

缀玉轩内左起：梅兰芳、齐如山、罗瘿公

1913年11月，梅兰芳应上海丹桂第一台许少卿之约，随王凤卿赴沪演出，一炮而红。在上海的演出大获成功，沪上报纸纷纷刊载梅兰芳演出的盛况，并不吝溢美之词，赞扬梅兰芳为“敦请初次到申独一无二天下第一青衣”“环球第一青衣”等。此后梅兰芳又于1914年、1916年两度赴沪。尤其是1916年梅兰芳仍与王凤卿合作，于当时上海最大的舞台——天蟾舞台的演出，在可容纳三千余观众的场子里，梅兰芳连演45天，场场叫好又叫座，于是便有了“梅兰芳学戏在北京，唱红在上海”说法。这三次赴沪演出让梅兰芳在艺术上日臻成熟，形成了自己的表演风格。

梅兰芳对赴沪演出评价道：“演艺生涯发展方面的一个重要关键。”

《申报》刊梅兰芳、王凤卿于丹桂第一台的演出广告，此为梅兰芳首次来沪

名位擢升

梅兰芳到上海演出的时候,也正是京剧改良运动兴盛的时期。戏剧新风拂来，激发了梅兰芳对原有戏曲形式的思考。演出之余，梅兰芳还抽时间亲临各个戏馆并观摩了“新舞台”时事新戏《新茶花》《黑籍冤魂》等，这些经历都激发了梅兰芳对戏曲外部形式和内部表达上的新观点与新想法，并开始付诸实践。

1914年返京后，梅兰芳大胆吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，于7月至10月在“翊文社”最初尝试创编了时装新戏《孽海波澜》。次年又排演了时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》和古装新戏《嫦娥奔月》，《嫦娥奔月》中首次将舞台追光运用到京剧演出中，用综合性手段来塑造京剧舞美的观念又得以被进一步推进。

若将演出剧目类型予以划分，总得来说，梅兰芳此时期排演出了《嫦娥奔月》《牢狱鸳鸯》《千金一笑》《黛玉葬花》《天女散花》《麻姑献寿》等古装新戏和《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》等时装新戏，以及私房本戏《天河配》《木兰从军》等和学习上演了《金山寺》《拷红》《风筝误》《春香闹学》等昆腔戏。

学者张庚、郭汉城在《中国戏曲通论》中如此定义：“这种新式古装，实际上已经成为戏曲人物造型的‘第二传统’。……梅创制新式古装，不仅仅以形式的新颖别致来吸引观众，主要还是为了塑造一些戏曲舞台上前所未有的人物形象。……梅兰芳的这种创造，能够成为新的潮流、新的传统，更重要的，还在于其中包含着新的审美观念、新的创作心态。”

梅兰芳排演新编戏的意义，不仅在于京剧服装、化妆的改革，更在开拓了京剧旦行的表演新路。例如，梅兰芳根据剧中角色表演的需要，在前辈王瑶卿的基础上，撷取青衣、花旦、刀马各行当表演技巧、艺术特征于一体，融造出了花衫这一新的京剧行当。花衫行当的出现不仅扩大了旦行剧目的题材范围，丰富了旦行表演的表现力，还在一定意义上来说改变了京剧舞台上以生行为主的局面，开拓了“生旦并重”的新纪元，使京剧艺术的整体水平往更高的层次、更深的程度扎扎实实地往前又迈进了一大步。

声震寰宇

1919年，应东京帝国剧场之邀，梅兰芳首次出国演出，日本《都新闻》对梅兰芳来东京的场景作了如下报道：“昨晚八点半，名伶梅兰芳一行三十五位到达东京站。很多人到站台去欢迎，都想看看这位名伶。各社摄影记者为了拍摄这个场面拥挤得像打架一样。梅本人不用说了，就连同来的所有人也没有一位能走动一步。”此情此景用“万人空巷，争看梅郎”来形容恐怕再合适不过了。

首次出国演出便取得轰动效应，此场演出更为重大的意义在于改变了日本国民对中国戏曲艺术是“极幼稚蠢俗，不足齿于大雅之数”的误解。更有甚者“像崇拜神一样崇拜梅兰芳先生”，且极尽全力模仿——“效其舞姿，谓之‘梅舞’”。此后，梅兰芳又于1924年、1956年两度赴日公演，这使得梅兰芳在日本成为了家喻户晓的中国人。

1929年底至1930年初，梅兰芳赴美国访问演出，历时72天。梅兰芳以其精湛的戏曲表演技艺，向美国展示了中国戏曲艺术的博大精深，赢得了西方各界的热情赞誉与高度评价。纽约《世界报》评论:“梅兰芳是所见过的最杰出的演员之一, 纽约还从来没有见识过这样的演出。”《太阳报》评论:“几乎是一种超乎自然的发现, 通过许多世纪, 中国人建立了一种身体表情的技巧。”美国著名诗人、小说家斯达克·扬高度评价道：“中国戏剧所运用的一切手段绝对服从于艺术性目的，所以给出来的果实本身便是一个完全合乎逻辑的统一体，一种艺术品，绝不会让人错当作现实。”这实则表明梅兰芳的演出为当时西方戏剧界带过去了一场戏剧观念的风暴，并为西方戏剧观的改造和变革贡献了一针强力催化剂。

1935年，梅兰芳应邀访问苏联，在莫斯科等地演出，苏联艺术界十分珍视中国戏剧的到来, 以一种学习和研究的态度组织有关专家观摩梅兰芳的演出, 还在莫斯科专门举行了一次有关梅兰芳的表演艺术与中国京剧的讨论会。此间在莫斯科工作的英国导演戈登·克雷、德国戏剧家布莱希特、皮斯卡托等也都观看了梅兰芳的演出。无心插柳柳成荫，廖奔认为，此次演出“对此后的西方戏剧艺术实践发生了潜移默化的作用,诸多戏剧家都有意无意或多或少地运用或借鉴了中国戏曲的手法”。访苏结束后，梅兰芳又远赴欧洲多国考察西欧戏剧艺术。这些海外交流经历，使得梅兰芳真正成为京剧演员中具备国际眼光的第一人，使其在戏曲发展问题上的考虑增添了一份独到且具备说服力的视野。

1919年梅兰芳（中）首次访日，与日本歌舞伎名家五代目中村歌右卫门（左）及六代目中村歌右卫门（右）合影

1930年2月17日，纽约百老汇四十九街大戏院公开梅兰芳首演海报

争论未休

时至今日，我们对于梅兰芳的学习、探索、研究从未休止，并朝着多角度、宽领域、全方位的态势发展。在这样的学科背景与学界氛围的催化下，“梅兰芳研究”作为戏曲学，特别是京剧学当中的“显学”而备受学人们的广泛关注。

我们的现代学科体系建设普遍受到西方学科体系的影响，这是毋庸置疑的事实，具体到戏剧领域，可以说，20世纪50年代斯坦尼斯拉夫斯基体系的引入才让中国人首次接触到了一整套构架完整、逻辑严密的戏剧理论话语。在如此失衡的话语权面前，不可避免地导致了中国本土戏剧理论的失语。中国的戏曲如何立足于本民族深厚的历史底蕴与民族传统，建立起属于本民族的、富含独特性的戏曲理论的话语体系，便成为了当务之急。新中国成立后相当长一段时间里，关于“戏曲化”问题的讨论、“戏剧观”大讨论、关于戏曲中悲剧问题的论争等重要论辩议题风行于学界，而“梅兰芳体系”的提法同样源于此特定的历史时期。

学界对于“梅兰芳体系”的论辩从各种各样的角度出发，而其中“梅兰芳体系是否成立”这一疑问则首当其冲，因为这不仅关系到后续讨论的合理性，更直指后续讨论的必要性。值得注意的是，这一命题并非横空出世，“梅兰芳体系是否成立”是与“三大戏剧体系是否成立”这一问题伴随着被提出来的，也就是说，随着“三大戏剧体系是否成立”之争的展开，作为“三大戏剧体系”之一的“梅兰芳体系是否成立”便成为了众矢之的。

1982年，那时作为上海戏剧学院研究生的孙惠柱发文《三大戏剧体系审美理想新探》，文章伊始便开门见山地亮出“三大戏剧体系”的提法，但孙惠柱论文本意是通过分析三位戏剧大师审美理想及其反映出的美学特征的异同，来从不同角度和不同层次认识戏剧的美学规律，这一美学规律是从世界纷繁复杂的各色戏剧观中抽离出来的，是贯穿人类戏剧发展史之本质的、必然的、稳定的纽带。但却因概念提法的偏颇，一石激起千层浪，理论界兴起了“大家来找茬”游戏，从破除“三大戏剧体系说”到破除“梅兰芳体系”，表面上看是一场理论界的自我纠偏运动，但实际上却深刻反映出文化背景与艺术表达之间关系的变迁。

如武汉大学艺术学院郑传寅教授选择了“梅兰芳表演艺术体系”这一命题，认为“梅兰芳表演艺术体系”指代梅兰芳的表演艺术及蕴涵的美学观念，而这些美学观念既包含了梅兰芳本人的阐发论述，也含有他人的研究成果。

时任中国艺术研究院戏曲研究所所长的刘祯眼中的“梅兰芳体系”实则蕴含了三个层面的内容，并呈金字塔形排列：位于金字塔顶端的是“梅兰芳表演体系”，这是“梅兰芳体系”的核心；位于金字塔底部的是“梅兰芳相关学术研究”，这是“梅兰芳体系”的地基，夯实并支撑起了“梅兰芳体系”的稳固及其可持续性的发展；位于金字塔中间的是“梅兰芳戏曲美学思想”，这起着承上启下的作用，联结起了梅兰芳本人与梅兰芳的研究者，并作为形而上的艺术观贯穿了梅兰芳艺术的始终。

而上海戏剧学院教授、时任《戏剧艺术》主编的孙惠柱则将“梅兰芳体系”的指代范围超脱出了“梅兰芳”的字面涵义，视“梅兰芳体系”为中国戏曲中最为显著的“文化符号”而存在，从而借以指称整个“中国戏曲体系”。这一说法为“梅兰芳体系”笼罩上了更大的躯壳，躯壳下的生命体是不是“梅兰芳”，或者说是不是真实的、本土的、现实的“梅兰芳”已不那么重要，“梅兰芳”本人也抽象为一种象征符号而存在，这看似消弭了“梅兰芳体系”真实与虚构、本土与外界、现实与精神的矛盾焦点，但话音还没落，“凭什么用京剧来代表全体中国戏曲？”“凭什么用梅兰芳来代表京剧？”等质疑又接踵而至，显然，这不仅仅是一句“具有世界知名度”可以解释清楚的。