我们都是革命派：关于「样板戏」艺术政治化的思考

2019年6月22日，当笔者第一次坐在剧场里，亲眼观看一部“样板戏”作品，发现自己对这种艺术形态如此熟悉又陌生，以至想要更多了解有关“样板戏”的前世今生，于是便催生了这篇文章，企图为自己做出一个回答：“样板戏”是如何被创造并影响了数以亿万计的中国观众，又如何在上演50年后的今天，同时被官方施以封禁和允许。

文 | 刘鸡鸣（更多文章请关注公众号“刘鸡鸣”）

（本文共8453字，阅读时间约18-20分钟）

01、从旧剧革命到革命现代戏

对于生活在中国大陆的人来说，从来不曾听过、接触过“样板戏”或许是一件概率颇低的事情——

“奶奶，您听我说！我家的表叔数不清，没有大事不登门”、“今日痛饮庆功酒，壮志未酬誓不休”、“这个女人不寻常。刁德一有什么鬼心肠？这小刁一点面子也不讲。这草包倒是一堵挡风的墙”……

即便是生活在后“样板戏”时代的年轻人，也一定不会对这些朗朗上口的戏词感到陌生。

正如芭芭拉·米特勒所说，“中国戏曲故事本身就是一个变革的故事，就革命京剧而言，这种变化只是披上了一种新的装束。”^[1]当我们回顾“样板戏”从无到有的生命轨迹时，会发现，它并非一种突发性事物，而是一个有着特定历史溯源的文艺形态。

在Wen化大Ge命爆发前的几年中，伴随着一系列文艺政策和意识导向，“样板戏”的母胎已经开始被有计划地孕育着。当然，我们也不能排除自清末民初以来，传统戏曲不断革新的自发进程，包括20世纪30年代的“主题先行论”、40年代的“旧剧革命”，直到50年代，激化演变为对于传统与现代、保守与革命之间的强烈冲突。

1958年8月7日，《人民日报》发表了《戏曲工作者应该为表现现代生活而努力》的社论，明确指出“表现现代生活是今后戏曲工作的发展方向”，“以现代戏为纲，推动戏曲工作的全面大跃进。”^[2]奠定了传统戏曲在新社会中的创作方向和思想基础。

进入60年代，在领袖意志与政治斗争之间，多重因素直接促成了传统戏曲的革命性转变。毛泽东经常将传统中国戏曲的面貌概括为“帝王将相”、“才子佳人”、“牛鬼蛇神”。1963年11月，毛两次批评《戏剧报》和文化部，说：“封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。文化工作方面，特别是戏曲，大量的是封建落后的东西，社会主义的东西很少。文化部是管文化的，应当注意这方面的问题。如不改变，就改名为帝王将相部、才子佳人部。”^[3]半年后， 1964年6月5日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京召开，此时的毛泽东，对文艺界的传统主义倾向仍旧感到不满，几天后的6月11日，他在中央工作会议上批评文化部门说：“唱戏这十五年根本没有改，什么工农兵，根本不感兴趣，感兴趣的是那个封建主义同资本主义，所谓帝王将相，才子佳人。”^[4]

正是这一次全国京剧现代戏观摩大会的展演，以及毛泽东对文化界未能对戏曲展开彻底革命的强硬态度，为几部京剧现代戏日后成为革命“样板戏”提供了意识指导和艺术雏形，如中国京剧院的《红灯记》、《红色娘子军》，北京京剧团的《芦荡火种》、《杜鹃山》，上海京剧院的《智取威虎山》，山东京剧团的《奇袭白虎团》等，但是，这一批新创现代戏还没有被冠以“样板”的名称，仍被称之为“革命现代戏”。

事情的转变发生在第二年春天。1965年3月16日，《解放军日报》一篇名为《认真地向京剧<红灯记>学习》的短评写道：看过这出戏的人……众口一词，连连称道：“好戏”“好戏”！认为这是京剧革命化的一个出色样板。^[5]这是“样板”一词见诸报端的起始，随后，在文艺界和戏曲界，“样板”这个新颖而别致的词语，开始被频繁地用来形容革命现代戏。

02、“样板戏”正式确定

1967年5月1日，上海的现代京剧《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞剧《白毛女》，山东的现代京剧《奇袭白虎团》，北京的现代京剧《红灯记》、《沙家浜》，芭蕾舞剧《红色娘子军》，“交响音乐”《沙家浜》，在北京举行了会演。

5月10日，《红旗》杂志、《人民日报》和《解放军报》同时发表了江青亲自署名的文章《谈京剧革命：一九六四年七月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话》，同时发表的社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》指出：《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》等京剧样板戏的出现……不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板，也是无产阶级文Hua大Ge命各个阵地上的“斗批改”的优秀样板。

至此，八个最著名的“样板戏”被确定下来，它们在全国范围内被官方迅速宣传推广，达到了空前的普及程度。有记录表明：自六十年代后期正式推出以来，仅仅是1967年5月和6月在北京的演出中，第一套八个样板戏的演出就达到了37天218场次，累计观看人数达到了330000人次。^[6]

第一批“样板戏”（包括5个现代京剧、2个芭蕾舞剧和1个交响音乐）上演后，全国各地样板团也加紧了新样板的创作与排演，不久就推出了第二批“样板戏”，共计10部，包括京剧：《龙江颂》、《杜鹃山》、《磐石湾》、《平原作战》、《红色娘子军》；芭蕾舞剧：《草原儿女》、《沂蒙颂》；钢琴伴唱：《红灯记》；钢琴协奏曲：《黄河》；革命现代交响乐：《智取威虎山》。

据统计，至WenGe结束前，（第二批）仍处于试验修改阶段的京剧“样板戏”还有《红云岗》、《审椅子》、《战海浪》和《津江渡》、《草原兄妹》、《夜渡》，以及舞剧《杜鹃山》，合计7部。这些作品还在打磨完善过程中。第三批计划中的“样板戏”有7部，包括京剧：《决裂》、《春苗》、《第二个春天》、《战船台》、《警钟长鸣》；歌剧：《抗寒的种子》；话剧：《樟树泉》。^[7]这些未经打磨的作品，要么因为全国观众对多年以来的单一视听产生厌倦，要么因为江青和四人帮势力的倒台无疾而终，未能在舞台上留下过多资料，也没有产生诸如18个早期“样板”作品那般广泛深刻的影响力。

WenGe期间，虽然仍存在革命歌曲、群众舞蹈、红色歌剧等形式的文艺演出，但“样板戏”无疑占据了绝大部分的中国戏剧和音乐舞台，“八亿人民八年八个戏”的口号被用来形容这个红海洋般的“样板戏”中国。

03、江青与“样板戏”

60年代极左意识形态为“样板戏”的产生营造了浓厚的社会氛围，但不言而喻的是，如果缺少江青的个人推动，“样板戏”也很难成为一种独特而影响深远的艺术模式。

1966年，五一六《通知》发布后，江青一跃成为政治风云人物，她对“样板戏”的关照与影响超过了正常文艺生产的人为尺度，“样板戏”也因此带上了江青的个人印记。正如她自己所说：“我就叫做紧跟一头，那就是毛泽东思想；紧追另一头，那就是革命小将的勇敢精神，革命造反精神。^[8]”毛泽东及其阶级斗争理念给江青树立了强有力的文艺干预屏障。

江青非常在意自己在“样板戏”创作过程中的个人介入——

在观看《芦荡火种》（后改名《沙家浜》）演出结束后，她表示：“不行！这出戏是我管的，我说什么时候行了才能对外演出”^[9]；

与《奇袭白虎团》剧组见面时，她明确表示：“这个戏不经过我不行”^[10]；

在召集《白毛女》剧组开会时，她说：“这个戏我要了。上海，我就要了《智取威虎山》和《海港》。”^[11]

用权力之口将样板戏收归己有，同时，试图弱化作品创作团队的存在。“玻璃杯是工人制造的，但谁见过他们在玻璃杯上留下自己的姓名？”是江青的一句名言，藉此逻辑，她要求凡是“样板戏”范畴内的作品，均被冠之以“集体创作”、“集体改编”等名目。

没有江青，就没有最终形态的“样板戏”，抛开“样板戏”，江青“文艺旗手”政治标榜的合理性也将大打折扣。

04、“样板戏”的文本解读

祝克懿在其博士论文《语言学视野中的“样板戏”》中，将“样板戏”放置在文本的情境中，并从语言的修辞、表现风格、音乐体系等方面对“样板戏”的语言材料进行整理分析，这也启发了笔者，以文本的角度重新关照“样板戏”所表露出的同质化模因。

笔者选取了《杜鹃山》、《海港》、《红灯记》、《红色娘子军》、《龙江颂》、《磐石湾》、《平原作战》、《奇袭白虎团》、《沙家浜》、《智取威虎山》10部京剧“样板戏”剧本，过滤掉对话人名、副词、拟声词、语气词等无关文本信息，重新对剧本台词进行整理，得出京剧“样板戏”文中出现频率较高的文本，从一种“关键词”形式提供内容取向的解读。

台词和唱词是戏剧作品的基石，词云或许可以简单告知我们，京剧“样板戏”在讲述革命故事的过程中选择了一种怎样的叙事基调。满目充斥着的“毛主席”、“同志”、“革命”、“党代表”、“任务”、“敌人”、“土豪”、“乡亲”、“鬼子”等极具时代气息的语汇，仅从文本角度看，表达了一种单向的、指向明确的价值关照。

05、“样板戏”作为一种革命艺术

政治和爱情是艺术的两大创作源头，在中国传统戏曲的发展过程中，可以看到很多两类主题先行的痕迹。政治主题下，有突出忠君报国的《杨家将》、有申明家国情怀的《四郎探母》、有反映庙堂宫斗的《大探二》、有哭诉战争乱世的《荒山泪》。而爱情主题的剧目则数不胜数，《白蛇传》、《红娘》、《西厢记》、《霸王别姬》、《凤还巢》、《牡丹亭》等等，共同构成了繁盛时期的传统戏曲舞台。

但是，“样板戏”却走上了一条完全政治化和去人情化的道路，这是样板戏与传统戏曲在艺术取向上的迥异之处。

在人物创作上，“样板戏”中的角色表现出一种模式化的脸谱特性。几乎所有“样板戏”中的正面人物都抱有苦大仇深的民族矛盾和阶级冲突，人物经常处于极度欢欣、极度痛苦、极度幸福、极度愤怒的情感冲突状态之中。^[12]比如《红灯记》中的铁梅，本是一个天真烂漫的小姑娘，但得知祖孙三代不是一家人，又面对敌人的威胁时，她突然充满仇恨，转而唱出“祖祖孙孙打下去，打不尽豺狼决不下战场！”。又如《智取威虎山》中的小常宝，爹娘从小被敌人掳走，装扮成哑人偷活在夹皮沟，她在剧中第一次出场就唱道“只盼讨清八年血泪账，恨不能生翅膀持猎抢，飞上山岗，杀尽豺狼”，这样的例子还有很多。

塑造纯正的、无私的、爱恨分明的英雄，构建出一种属于无产阶级的浪漫英雄主义，成为“样板戏”的重要艺术宣传功用。根据江青的要求：“英雄一出场，就应当是一尊完美的雕像；任何场合，都要用最好的语言、最好的音乐、最挺拔的表演动作、最重要的舞台位置和最突出的灯光服饰对他进行热烈的讴歌”^[13]，正面人物自带英雄光环，对毛主席和革命的忠诚、对无产阶级的深厚阶级感情和对敌人毫不留情的痛恨，而反面人物，则被包装成暗淡、惨白、低矮、丑陋的姿态，人物关系总是呈现出一种剑拔弩张的夸张和过度。

这种情感塑造方法论直接导致了“样板戏”中的人物完全抛却了作为人本身的七情六欲，所有的人“都在说着同一模式的话语，其结果形成了奇特的偏离人性的阶级共性话语。”^[14]

在WenGe期间的伦理观宣传下，人性论被视作封建主义和资本主义的流毒而遭到严厉批判，甚至在“样板戏”再创造的过程中，也出现了“到夜晚，爹想婆姨我想娘”被要求修改为“到夜晚，爹想祖母我想娘”^[15]（《智取威虎山》小常宝的唱词）的极端例子，“性”被视作腐朽和肮脏的代表，完全不被容于由革命纯洁性所建立起来的伦理世界。

作为生理的两性之别，在“样板戏”中也被阶级情谊和阶级对立的二元关系所掩盖。从人物形象来看，如果忽略掉明显的服装和装饰，“样板戏”中男性英雄和女性英雄之间将不存在任何性格和语气上的差异，如《杜鹃山》中的柯湘、《海港》中的方海珍、《龙江颂》中的江水英，她们都是吃过苦的阶级同胞，有着与敌人不共戴天的相似生活经历，面对阶级敌人要讨清自己的“血泪帐”。“样板戏”英雄没有任何关于情欲的表达，在女英雄身上，更看不到任何作为女性之美的外化，婚姻、家庭、母性等正常的人类伦理被完全消弭掉。

而就音乐的艺术性表现来看，在保留了部分中国传统戏曲元素的前提下，创作者们用西洋音乐体例对“样板戏”进行了包装，如引用西洋乐器伴奏、插入合唱段落、增加西方音乐体系中的旋律和音色，通过借鉴资产阶级的艺术手段反对资产阶级，以实现毛泽东对一种更为纯洁的、革命的政治世界的期待。

但另一方面，“样板戏”又在极力摆脱传统戏曲中蕴含的中式古典主义形态，以诸多新颖的手段对京剧进行了革新，比如取消了京剧中原有的“尖团音”之分、删去了念白中原有的“上口字”和“湖广调”、小生，甚至旦角，摒弃小嗓改唱大嗓等。

在唱腔的风格设计中，英雄人物的唱腔设计尽量靠近“高精尖”，即追求一种嘹亮激昂的运腔，以此强化“伟光正”的英雄气质。一般说来，传统京剧中的旦角唱段，最高音会安排在钢琴小字2组的mi到si之间，素以好嗓子著称的四小名旦之一张君秋先生，在《秦香莲》中最后一句“叫一声杀了人的天”，以“天”字高腔结束，达到了小字2组的si，在传统剧目中已经算是非常少见的高音。而在“样板戏”中，仍以《智取威虎山》小常宝为例，她的唱段《只盼着深山出太阳》，最后一句“飞上山岗杀尽豺狼”，以“狼”字做结尾的高音拖腔中，竟然又设置了一个高腔，最高音达到了小字3组的do，也就是通常所说的High C，这种情况在《红灯记》李铁梅、《红色娘子军》吴清华、《海港》方海珍等的唱段中随处可见。

无疑，惯常性地使用高音，过于注重英雄化声腔，将“样板戏”的主要人物塑造出一种难以靠近的精神气质，使得“整部剧作的音响单一贫乏，总是呈一种走高的趋势，缺乏一些戏曲必有的、丰富的审美品性。”^[16]也许在上演之初会给听众带来耳目一新的激动听感，但难以想象的是，十年文艺，只能听到如此频繁的“高精尖”程式，会给人们带来怎样的精神紧张和心理压迫。

06、“样板戏”的极端政治化

“样板戏”从一开始就成为披着文艺外衣，用以表现和参与政治斗争的畸形艺术作品。

文Hua大Ge命是一场政治运动，毛泽东将斗争的矛头直指以刘少奇为代表的党内一小撮走资派，而他们背后代表的权力合法性来源则分属两条历史路线：战争年代，以毛泽东为首的武装斗争路线和刘少奇主管的白区地下斗争路线。

为人熟知的几部“样板戏”，从题材上看，主要表现了四个历史时期的故事，分别是：抗日战争时期的《红灯记》、《沙家浜》、《平原作战》；三次革命战争时期的《杜鹃山》、《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》；抗美援朝时期的《奇袭白虎团》；新中国成立后社会主义建设时期的《海港》、《龙江颂》。毛泽东就曾在观看《沙家浜》后表示：“要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命”。^[17]那么，突出哪一条路线在四个历史时期发挥了更大作用，便成为“样板戏”剧情演绎的重要政治选择。

对毛泽东本人的个人崇拜也理所应当成为“样板戏”创作的“政治正确”，“毛主席”和“获得胜利”之间，两者在不断地互相印证。随处可见的毛主席语录，被原封不动安插到剧情中，“毛主席万岁”、“红太阳”、“大救星”等口号不停复现，仅“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利！”一条语录就同时出现在四部剧中^[18]。当毛泽东听到《奇袭白虎团》剧中的严伟才说：“我们必须用革命的两手对付反革命的两手，这叫做谈谈打打，打打谈谈”时，他笑道：“这些话不都是我讲的嘛！”^[19]他本人也非常愿意看到“样板戏”作品对自己政治能动性的肯定。

“样板戏”蕴含着一种根深蒂固的政治内核，即：共同的阶级仇、民族恨。^[20]它宣扬的是一种以阶级仇恨为基石的斗争哲学，所折射出的暴力性，体现在人物的每一句台词、每一场情节中。正如李松所说，“样板戏”家仇国恨的情节逻辑体现为：个人仇恨→家庭仇恨→民族仇恨→阶级仇恨→国家仇恨。^[21]

以政治指令指导文艺，是“样板戏”文艺创作过程中的显著特征。在《谈京剧革命》（1964）一文中，江青提出“要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务。”这也就是通常所说的“样板戏”创作“根本任务论”。1968年5月23日，“样板戏”创作者之一、后升任文化部副部长的于会泳，第一次公开提出“三突出”口号，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物”。

本就深耕于浓厚的左翼政治倾向，由于诸多激进的政治指令干预，“样板戏”不断蜕变成负载极左意识形态的文艺作品。

07、“样板戏”归来

WenGe结束后，“样板戏”从中国的文艺舞台上消失了若干年，高层意见和民间思维都在小心回避这些曾让人胆战心惊的音乐。

到80年代，事情开始起了变化，铁梅的扮演者刘长瑜感叹道：“样板戏《红灯记》凝聚了许多专业人员的心血，至今有不少人喜欢它，前几年在某些场合不准唱样板戏，现在我演《春草闯堂》，演完了不唱一段《红灯记》就不让下台。”^[22]这一次，政治宣传发生了神奇的转向，80年代开始的对“样板戏”的民间回应，慢慢放松了上层权力的神经。

2008年2月，教育部办公厅发布了关于开展“京剧进中小学课堂试点工作”的通知，通知中规定：在已修订的《义务教育音乐课程标准》中增加了有关京剧教学的内容，确定了15首京剧经典唱段作为中小学音乐课的教学内容，根据不同学段学生的具体情况，将15首京剧唱段安排在一至九各年级。^[23]规定的15首曲目中，有9首来自于京剧“样板戏”，但“样板戏”的字样早已被规避，“现代戏”这一弱化了政治面貌的界定语被重新使用。

戏曲名家裴艳玲曾戏谑地表示：“《红灯记》‘狱警传似狼嗥我迈步出监’好不好？好！可是你学戏开蒙，不也得‘我本是卧龙岗散淡的人’吗？你能拿《红灯记》开蒙？武生戏你怎么不用郭建光开蒙？”^[24]很不幸的是，裴艳玲的戏谑如今正以一种暧昧的姿态成为现实，看看近年来的新编现代戏，“样板戏”的基因不仅没有消失，反而成为一种复兴、成为中国后现代戏曲演进的一种“优良传统”。

“样板戏”终于重回人间！

08、永远革命，永不消逝

电影《阳光灿烂的日子》的开头与结尾分别有一个情节遥相呼应：童年玩伴的傻子，在两次场景中出现时，嘴里都不停地念叨“古伦木、欧巴！”。起初，很多人只当那是一句没头没脑的疯话，而此刻终于恍然大悟：原来那是“样板戏”年代给王朔、姜文们留下的最深刻的青春暗号，一整代人的青春英雄数来数去，也许都逃不出严伟才、李玉和、杨子荣、赵勇刚和郭建光。

戴锦华曾感叹“样板戏”背后所代表的一整套文化生产现代性，她本打算将“样板戏”作为一个文化笑柄，却突然发现它是“一个如此现代的文本”^[25]，塑造出了一种完全有别于八十年代的现代化叙事。西方六十年代左翼思潮，也凭藉电影《解放军在巴黎》之口，对“样板戏”连连称赞“思想多么深刻！”，视之为革命化的中国先锋艺术。

现代性的迷思也好，先锋派的意味也好，“样板戏”留给当代的社会思考与文化争论从来没有停止。

最后，用《智取威虎山》创作者们的话作为总结也许正合时宜：

常宝这一个人物的唱腔，它是什么“流派”？什么“流派”也不是，干脆说：革命派！^[26]

参考

1. ^[1] Barbara Mittler."Eight Stage Works for 800 Million People": The Great Proletarian Cultural Revolution in Music—— A View from Revolutionary Opera[J].The Opera Quarterly, 2010, 26(2-3).（吴群涛、李松译，王建平校）
2. ^[2] 高波.“样板戏”——中国革命史的意识形态化和艺术化[M].1.云南人民出版社, 2010 :p35.
3. ^[3] 陈晋.毛泽东与文艺传统[M].01.中央文献出版社, 1992 :p132.
4. ^[4] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p19.
5. ^[5] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p24-25.
6. ^[6] 转引自Barbara Mittler."Eight Stage Works for 800 Million People": The Great Proletarian Cultural Revolution in Music—— A View from Revolutionary Opera[J].The Opera Quarterly, 2010, 26(2-3).（吴群涛、李松译，王建平校）
7. ^[7] 李松.“样板戏”数目考辨新论[J].长江学术, 2012(01):p150.
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9. ^[9] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p55.
10. ^[10] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p90.
11. ^[11] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p108.
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15. ^[15] 高波.“样板戏”——中国革命史的意识形态化和艺术化[M].1.云南人民出版社, 2010 :p77.
16. ^[16] 祝克懿.语言学视野中的“样板戏”[M].1.河南大学出版社, 2004 :p90.
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20. ^[20] 刘康润：《阶级的情义重于泰山》，《文汇报》，1972年6月3日
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22. ^[22] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p2.
23. ^[23] 中华人民共和国教育部.教育部办公厅关于开展京剧进中小学课堂试点工作的通知[EB/OL].[2019-10-07].http://old.moe.gov.cn/publicfiles/business/htmlfiles/moe/moe_624/201001/80578.html.
24. ^[24] 许石林.裴艳玲：你非让我说，我就骂娘[EB/OL].[2019-10-11].https://mp.weixin.qq.com/s/Ac4RC4qcsdlzrig6ELrXog.
25. ^[25] 戴锦华.犹在镜中：戴锦华访谈录[M].01.知识出版社, 1999 :p250.
26. ^[26] 上海京剧团《智取威虎山》剧组：《满腔热情，千方百计——关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会》，《红旗》1970年第2期