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『生活需要读书和新知』

作为晚清西学东渐大潮中的标志性事件，《点石斋画报》的创办，涉及诸多至关重要的领域。首先，它开启了图文并茂因而可能雅俗共赏的“画报”体式，这既是传播新知的大好途径，又是体现平民趣味的绝妙场所，日后大有发展余地。其次，“画报”之兼及“新闻”与“美术”，既追求逼真，也包含美感，前者为我们保留了晚清社会的诸面相，后者则让我们体会到中国美术的嬗变。再次，“画报”之兼及图文，二者之间，既可能若合符节，也可能存在不小的缝隙，而正是这些缝隙，让我们对晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性，有了更加深刻的了解。最后，那些并非无关紧要的图中之文，对于我们理解晚清报刊文体的变化，同样也不无意义。

*文章节选自《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》（陈平原著三联书店2018-10）。文章版权所有，转载请与微信后台联系。

《点石斋》

晚清人眼中的西学东渐

——以《点石斋画报》为中心

四、在图文之间（节选）

文 | 陈平原

将图像中的文字作为“文章”来经营，这得归功于传统中国文人特别擅长的题跋。这里说的，不是指在前人书画后面写鉴定、发议论，而是在自家所绘图画中“舞文弄墨”。这种风气的形成，据《芥子园画传》的编撰者之一王概称，始于倪瓒：

元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗。文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多寄（奇）趣。

《芥子园画传》初集

清人钱杜的说法略有不同，将画家处理图中之文时的不加掩饰、甚至着意宣扬，归之于天才纵横的苏轼：

画之款识，唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书二行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林，不独跋，兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。明之文、沈，皆宗元人意也。

所谓书侵画位，弥觉隽雅云云，关注的是画面的空间布置，故只问工不工书。其实，更重要的是，诗文境界与画面意趣能否协调或互相阐发。经由东坡之“画以适吾意”、云林之“写胸中逸气”，画家日益强调画面中文字的抒情与言志功能。而从徐渭、石涛、八大山人的不拘成法，随意挥洒，再到扬州八怪的借诗题画跋抒发胸襟陈述抱负，甚至嬉笑怒骂，题画诗文几乎成了一种独立的创作。

不管是“正格”还是“另类”，中国文人画中的题跋，基本上属于言志与抒情。此等题跋，可以是“好诗文”，但几乎不可能是“好故事”。更多民间色彩的版刻图像，其文字不具有独立的审美价值；而文人色彩很浓的画跋，则拒绝长篇叙事。正是这一点，为晚清画报别具一格的“图文并茂”留下了不小的活动空间。

与新闻结盟、以时事画为中心的《点石斋画报》，叙事是第一要素。至于言志、议论、抒情等，不能说毫无意义，但毕竟是第二、三位的追求。所谓“择新奇可喜之事，绘而为图”，决定了画报在空间布置之外，还有时间性的追求。画家可以通过精确的描摹，表现某一瞬间的生活情景，却无法告诉读者此“新奇可喜之事”缘何而起、怎样推进、如何了结，以及何以余波荡漾。当初美查解释为何需要图像时称，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”；如今反过来，应该是“仅以图像传之而不能曲达其委折纤悉之致”，故需要文字的介入。即便是《朝鲜乱略》那样带有连环画性质者，缺了文字说明，也都无法让读者明了问题的复杂性以及事态的最新进展，更何况《点石斋画报》中大部分场面是以单幅图像的形式出现。表面上，画报以图像为中心，文字退居第二线；可缺了文字的辅助，图像所呈现的世界残缺不全，照样无法让读者“一目了然”。

《朝鲜乱略》及跋语

《点石斋画报》中的文字说明长短不一，多为两三百字，占每幅图像的三分之一或四分之一。在如此狭窄的空间腾挪趋避，既要交代清楚，又需略具文采，不是一件简单的事情。可惜，由于《点石斋画报》中画师地位突出，文字作者被忽略不计。以至今日之谈论“画报说明”所体现的“文章新变”，不能不带有很大的猜测成分。像《益森画报》那样明确标明“学退山民编撰、刘炳堂绘图”的为数不多，晚清画报大多突出画师，而不太提及文字作者。其实，图像与文字之间的双向互动、画师与文字作者之间的交流合作，对于保证画报的获得成功，在我看来，乃是至关重要。只不过绘画的技术性更强些，不是人人都能拿得起画笔；至于撰写文章，对于晚清的读书人来说，乃本色当行，不在话下。故点石斋只需征求“丹青妙手”，而不必担心有无合适的文字作者。

具体落实到某号画报为何选择某种素材（事件、人物、风情、器械）作为表现对象，几乎是无从断言，因为起决定作用的可能是画师，也可能是文字作者，更可能是双方协商的结果。事关画报社内部的操作规则，缺乏史料，只好存疑。倒是为《点石斋画报》撰文的，并非画师本人，这点基本上可以断定。

《点石斋画报》上刊发的每幅图像，都有画师的署名和印章；至于文字部分，虽有闲章，却无关作者。根据文章内容，镌刻言简意赅的闲章，起画龙点睛或借题发挥的作用，就好象1886年同文书局所刊《详注<聊斋志异>图咏》之“每图题七绝一首，……并以篇名之字，篆为各式小印，钤之图中”一样。根据不同画师的作品文字部分字迹相同，我们不难判定，画报另有专门的抄手。至于文稿的起草，估计也非画师所为。因为，很难想象绘图的画师本人拟好文字稿，然后再请抄手统一录入。最大的可能性是：画报社内部分工合作，绘图与撰文各司其责。撰文与书写可以合一，但文图二者的制作，应该是分开的。仔细品读，不难发现同一事件的叙述，图像与文字之间，常常出现缝隙。这当然还不足以证明二者必定各有其主。可1884年6月7日《申报》上刊出的点石斋主的《请各处名手专画新闻启》，让我们对画报社内部的生产流程有了初步的了解，也可解开文图的视角不尽一致之谜：

本斋印售画报，月凡数次，业已盛行。惟外埠所有奇怪之事，除已登《申报》者外，未能绘入图者，复指不胜屈。故本斋特告海内画家，如遇本处有可惊可喜之事，以洁白纸新鲜浓墨绘成画幅，另纸书明事之原委。如果维妙维肖，足以列入画报者，每幅酬笔资两元。其原稿无论用与不用，概不退还。画幅直里须中尺一尺六寸，除题头空少许外，必须尽行画足。居住姓名亦须告知。收到后当付收条一张，一俟印入画报，即凭条取洋；如不入报，收条作为废纸，以免两误。诸君子谅不吝赐教也。

《申报馆》

恭请海内画家将所见“可惊可喜之事”绘成画幅，提供给画报社，并答应为此付酬，可见《点石斋画报》的生产已成规模。我关注的是，此启事对于画幅标准的要求。关键之处有二：一是“题头空少许”，一是“另纸书明事之原委”。显然，画报社需要根据“事之原委”斟酌字句，然后将重新拟定的文字抄入题头空白处。这大概正是《点石斋画报》社的一般生产流程：画师依据“事之原委”作图，至于撰文以及将其抄入画面者，另有其人。

对于那些隐身幕后的文字作者，史家不曾给予必要的关注，我以为是不公平的。确定《点石斋画报》的文字作者，依目前学界掌握的史料，几乎不可能。但阅读画面时，将文字的功能考虑在内，意识到图文之间具有某种张力，或互补，或反衬，或颠覆，我以为不只可能，而且必要。

考虑到《点石斋画报》从属于《申报》馆，同为美查所创办，人们很容易假设画报文稿来源于报纸新闻。不能说这种联想毫无根据，二者的文化立场确实比较接近。但就文体而论，却又有明显的区别。大致而言，画报的文字部分，介于记者的报道与文人的文章之间：比前者多一些铺陈，比后者又多一些事实。不妨以晚清最激动人心的新生事物“兴办铁路”为例，看看《点石斋画报》的文字特色。

1876年10月（光绪二年）洋人兴办的上海至吴淞铁路通车，《申报》曾刊登专门报道；第二年，由于守旧派的强大压力，清政府将铁路买回后拆毁，《申报》上发表《论铁路有益于中国》以示异议。到了1884年夏天，清廷终于同意修建铁路，只是上谕尚未公布，半真半假的消息纷纷传来，《申报》于是连续发表如下消息与评论：

6月16日刊出《论中国富强之策轮船不如铁路》；

6月19日刊出《准开铁路》：“昨日午前接到天津发来电报云，创办铁路一节，业经朝廷俞允，许由大沽开至天津。但电音简略，不知所派何人，容后续闻再录。”

6月20日刊出《书德税务司璀琳请开铁路条陈后》；

6月21日刊出《铁路继电线而成说》；

6月22日刊出《论中国铁路事宜》；

6月25日刊出《津信译登》：“天津西友来信，言及奏请自大沽开至天津之铁路，已蒙朝廷允准者，系崔宫允国。因而德君璀琳所请开之铁路，则自天津开至通州，刻尚未蒙俞允。西友此信未知确否，姑录之以俟续闻。”

7月4日刊出《铁路利益》；

8月23日刊出《铁路纪闻》：“前日闻京师传有电谕，令李傅相即日派员赶筑铁路，由京师以达通州，计路四十里。若然，则解饷调兵，瞬息可达。法虽狡诈，其将奈我何哉！”

《兴办铁路》

大概觉得修建铁路一事已经尘埃落定，不必再担忧“未知确否”，刚创刊不久的《点石斋画报》，也抢在是年8月推出《兴办铁路》（甲十二）。考虑到读者很可能是第一次听说“铁路”一词，看看画报的文字作者如何用简要的语言讲述此非同寻常的“可惊可喜之事”，实在有趣：

泰西通商以来，仿行西法之事，至近年而益盛。将从前一切成见，虽未能破除尽净，然运会至而风气开，非复曩时之拘于墟矣。同治季年，火车已肇行于沪埠，由上海达吴淞，三十余里，往返不逾二刻。惜为当道所格，议偿造作之费，遽毁成功。兹于五月下旬，天津来信云，创办铁路一节，朝廷业已允准，由大沽至天津，先行试办。嗣于六月二十三日悉，朝廷又颁谕旨，饬令直督李相速即筹款兴办天津通州铁路。其火车式样，前一乘为机器车，由是而下，或乘人，或装货，极之一二十乘均可拖带。将来逐渐推广，各省通行，一如电线四通八达，上与下利赖无穷，窃不禁拭目俟之矣。

画面中央是一列行进中的火车，虽则人车比例不太准确，总算把“或乘人，或装货”的意思表达清楚。画面上方的电线杆与铁轨并列，向远处延伸；下方则是若干百姓，站在路旁翘首观望。文字部分真正可称为“新闻”的，只是“五月下旬”、“六月二十三”两句。至于此前铁路的建与拆，属于背景介绍；“火车式样”云云，则假定读者对此一无所知，作者有责任启蒙。文章首尾，更是高屋建瓴，一讲时代风气，一做未来展望。如此起承转合，显然是在做文章，而不仅仅是写“说明文字”。

此前几年，文人葛元煦撰有《沪游杂记》一书，其卷二“火轮车路”则，注重火车形状及功能的描写，而相对忽略了此“新生事物”出现的社会意义：

光绪元年，西人买马路一条，二年筑为火轮车路，旁围竹篱，中以五尺许方木横排，相隔二尺许，上钉铁条二，接连不断。车用四轮，轮边中空外实，衔铁条以行，不致旁越。火车一辆带坐车八、九辆，每辆约坐三十人，行时风驰电掣，瞬息往回，较轮舟尤速。闻外洋火轮车搭载货、客，大且加倍，此特小者，仿制以资游玩耳。夏初试行旬余，只在江湾、二摆渡往来，旋即停止。

两相对照，《点石斋画报》之上挂下联，兼及新闻与文章，颇具特色。

为《点石斋画报》撰文者的文字功力，不无值得夸耀之处。面对前所未闻的“新事物”，如何准确把握其基本特征，然后用简要的语言加以描述，让读者感觉如在眼前，没有一定的文学修养，绝难做到。若《力不同科》（子十一）用词之讲究，看得出作者对古文写作颇有心得：

西人好动不好静，好争不好让。赛巧之外，更有赛力。且不独赛人之力，更赛畜之力。何谓赛人之力？或以手搏，或以足跳，或以长绳集数十人分拉而头仆者负，胜者拍手笑也。何谓赛畜之力？或叱牛羊，或驱鸡犬，或沐猴而冠，或放豚出笠，使各逞其爪之锐，牙之坚，喙之利，翮之健，以相矜尚也。总之，人也畜也，杂而聚也，无不有求胜之念也。其地则泥城桥外之跑马场，其时则在跑马期之前数日也。

《力不同科》

运动场上的各种竞赛规则，对于今人来说，自是耳熟能详。可百余年前的国人，面对此“纷纭复杂”的局面，必定是一头雾水。所谓手搏、足跳、叱牛羊、驱鸡犬，无法一一对应今日的运动项目，因其中包含作者想象的成分。有趣的是，作者除了描述现场情景外，还迅速推导出“西人好动不好静，好争不好让”的理论判断。不只是叙事，往往还夹杂一点文化评论，正是这一点，使得《点石斋画报》上的文字，类似日后报刊上的“随笔”或“小品”，而并非纯粹的新闻报道。

正因为并非纯粹的新闻报道，绘画者与撰文者均可根据自己的政治及文化立场来处理同一对象，因而常常出现有趣的局面：图文之间存在着巨大的缝隙。这一耐人寻味的“缝隙”，很可能源于主观愿望与客观效果、直观感觉与理性判断、媒介与技巧之间的差距。比如，《西乐迎神》（辛九）一幅，画面上喜气洋洋的“中西合璧”，受到了文字作者的讥讽：

西人无事不用乐。以予所见，团兵会操也，死丧出殡也，春秋两季之跑马，与夫官员调任到岸之时，咿咿唔唔，亦自可听。节奏之疾徐系以足，万足齐举如拍板。然近则通商埠头有力而好奇者，间亦雇佣之。今年重阳令节，粤人之经商寓沪者，咸赴天后宫迎神赛会。除旗锣扇伞外，亦用西乐一班，随之游行。夫邾用夷礼，《春秋》贬之，窃为读书明理之君子所不取。

尽管受到“读书明理之君子”的批评，但图像本身所呈现的“华洋杂处”的局面——包括左右分列的东西人种、服饰、建筑、以及乐器与神像，依旧能够得到一般读者的鉴赏。在这里，语言的劝诫，似乎不及画面的感染力强；更何况此乃上海租界常见的生活场景，不值得大惊小怪。

《西乐迎神》

要说画面与文字互相矛盾造成的巨大张力，莫过于甲午海战爆发后《点石斋画报》之刊出《倭王小像》（射七上）。敌国首脑的情况，作为重要资讯，《点石斋画报》有必要向国民介绍。可如何在画面上体现同仇敌忾，而不是“长他人之志气”，这在漫画传统尚未形成的晚清，实在不容易处理。何况《点石斋画报》正着力于借“西画以能肖为上”来改造“中画以能工为贵”的传统，更无理由故意歪曲明治天皇的形象。好在还有文字可以表达画报社的立场与倾向。于是，在英气勃勃的敌酋像上方，有这么一段带有自我辩解意味的妙语：

东洋，一岛国耳，其地不过中国两省之大，民贫国小，素为欧西各国所轻。乃不知度德量力，兵连祸结，寇及中邦，两国生灵，不免同遭涂炭。而究其衅之由启，莫不归咎于倭主，争欲食其肉而寝其皮。今有濯足扶桑客，以倭主小像见视，爰倩名手悉心摹绘，其须眉逼肖，神气宛然，固自有海外枭雄之概。世有请缨系虏之志者，尚其识此面目焉可。

《倭王小像》、《倭后》

将画像之逼真，说成是为了便于刺客辨认，实在是过于牵强。大概是徘徊于兴趣与立场，只好借图像与文字的对立来“两全其美”。刊于下一号的《倭后》的说明文字，更是妙不可言。作者先数落一通皇后的过失，然后称其小像本该付之一炬，只是觉得那样做未免显得小气。接下来便是：“本斋得而图之，传观四海，谓为扬名，则吾岂敢。”真不知道如果没有文字强大的解构能力，单凭图像，该如何位置，方能兼顾政治正确（“谓为扬名，则吾岂敢”）与技巧出色（“须眉逼肖，神气宛然”）。

并非所有的图像都能体现画报创办者“以能肖为上”的艺术追求，这里涉及画家的绘画技巧以及对于新生事物的了解。比如，鲁迅就曾批评吴友如“对于外国事情，他很不明白”，画战舰、画决斗都太离谱了。当画家因不熟悉对象而使得画面的艺术表现力大受限制时，文字部分之“精鹜八极，神游万仞”，可以发挥补救的作用。若《飞舟穷北》（丑五）之未见实物，只好凭想象把一艘小船送上天，可单靠那两片横放的小帆，“舟”无论如何是“飞”不起来的。这个时候，文字可派上了大用场：“然考张华《博物志》，奇肱国民能为飞车。则车既可以离地，安见舟之不可以冲天？于是乎，飞舟出焉。”

至于错综复杂且瞬息万变的战斗场景，更非单纯的画面所能表现。倘若图像与文字配合默契，则不但完善了整个战斗过程的叙述，还可提供权威的叙事者。1885年的浙江镇海之战，《申报》馆因专门委派“西友”前往采访，有条件大张旗鼓地报道。除3月3日《申报》发表快讯，还因“事关军务，特发传单，俾众周知”。比起《申报》，《点石斋画报》的《甬江战事》（丙九）在讲述正月十五日镇海口外，纽回利等四艘法舰组织进攻，我方炮台以及口内的四艘战舰猛烈回击，最终将其击退的全过程时，多了个有趣的细节：画面左上角有一轮船，下注“江表”二字，似与整个战斗无关，只是作为观察家在场。参照文字部分，方知情况确实如此：“是日旗昌之江表轮船往宁波，停轮七八里外观战，但见纽回利初创桅，继伤船头而退。”有了这观战的江表轮，图文所叙之事，当更具权威性。

《甬江战事》

与文人题跋之随意穿插，布局因而千变万化不同，《点石斋画报》中的文字部分，一律固定在画面的上部。这自然是为了便于绘图者与撰文者的分工合作。可这么一来，构图未免显得单调和呆板。诸位画师本就水平参差，再加上抢工期赶任务，作为艺术品的《点石斋画报》实在缺陷多多。可作为新闻出版物，在晚清的同类作品中，《点石斋画报》还是值得骄傲的——尤其是其图文之间的配合默契。

左图右史与西学东渐：晚清画报研究

陈平原著

生活·读书·新知三联书店 2018-10

ISBN: 978711898 定价: 88.00元

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