Birkás ákos - Eigen + Art

Birkás ákos 

Művek / Works 

1975–2006 

2006


Művek / Works 1975–2006 

Werke 1975–2006


Művek / Works 1975–2006 

Werke 1975–2006 

Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum • Budapest, 2006

Tartalom / inhalt 

Szipőcs Krisztina: Konceptuális festészet. Birkás Ákos műveiről .................................................................................7 

Konceptuális fotómunkák / Konzeptuelle Fotoarbeiten 1975−1979 .......................................................................... 21 

Sasvári Edit: Építmény vagy út? Beszélgetés Birkás Ákossal ......................................................................................... 41 

Fejek / Köpfe 1985−1999 ...................................................................................................................................................... 55 

Krisztina Szipőcs: Konzeptuelle Malerei. Die Werke von Ákos Birkás ....................................................................... 79 

Figuratív festmények / Figurative Gemälde 1999−2005 ............................................................................................... 95 

Edit Sasvári: Ist es ein Gebäude oder ein Weg? Ein Gespräch mit Ákos Birkás ...................................................... 119 

Új képek / Neue Bilder 2005−2006 ................................................................................................................................. 137 

A kiállított művek jegyzéke / Verzeichnis der ausgestellten Werke......................................................................... 153 

Életrajz, bibliográfia / Biographie, Bibliographie ......................................................................................................... 158

K. Ferenc arcképe / Porträt von Ferenc K. 

1968–69 

farost, olaj / Öl auf Hartfaser 

(részben megsemmisült / 

zum Teil vernichtet) 

____________ 

1 Andrási Gábor: A gondolat formái, Nappali 

Ház 1993/2, 70–77. 

Szipőcs Krisztina 

konceptuális festészet 

Birkás Ákos műveiről 

Birkás Ákost mindmáig elsősorban „Fej”-sorozatáról ismeri a közönség, a nyolcvanas 

évek közepétől a kilencvenes évek végéig programszerűen festett absztrakt 

ováljairól, melyekből csaknem kétszáz darab készült. Ám a festő életművének 

egésze, köztük a „Fejek” jó része is szinte ismeretlen Magyarországon. Nem véletlen, 

hiszen Birkás 1985-től egyre gyakrabban és hosszabban dolgozott külföldön 

(Ausztriában, Németországban, Franciaországban). Nagyszabású egyéni kiállítása 

utoljára 1994-ben volt Budapesten; ezt egy 1996-os bécsi bemutató követette, mely 

összefoglalta festészetének addigi fejleményeit. Az azóta eltelt egy évtizedben németországi, 

illetve bécsi, párizsi galériákban, kiállítóhelyeken voltak láthatók új 

képei. A hazai szcéna ezért nem kis meglepetéssel (sőt értetlenséggel, mondhatni 

szinte indulatokkal) fogadta Birkásnak az ezredforduló körül készült új 

képeit: könnyedén megfestett, nagyméretű, realisztikus portréit, melyek mintha 

szöges ellentétben álltak volna korábbi, itthon ismert festményeivel. Birkás 

mára azonban még tovább távolodott absztrakt ováljaitól, egészen az – először 

a budapesti Ludwig Múzeumban kiállított – társadalmi-politikai tartalmú, sokszereplős, 

narratív jelenetekig. 

Ami váratlan fordulatként mutatkozhat némelyek szemében, valójában Birkás 

következetes művészi és festői programjának hozadéka; egy olyan életműé, mely 

szüntelenül a festészet (és a festő) mibenlétére, szerepére, céljaira kérdez rá, s ily 

módon nem marad statikus, hanem állandó változásban, mozgásban van. Birkás 

képei a művészet és a művész önanalízisének eredményei (de nem pusztán dokumentumai), 

a festészethez, és ezen belül is elsősorban a portréfestészethez való 

intellektuális viszonyát tükrözik, és ez a viszony, az önreflexió foglalja egyetlen 

ívbe Birkás különféle korszakait, első pillantásra következetlennek vagy radikálisan 

újítónak, provokatívnak tűnő műveit. Ez a retrospektív kiállítás nem pusztán 

az életmű válogatott darabjait sorakoztatja egymás mellé, de szándékaink szerint 

rámutat erre az ívre is: Birkás festészetének konceptuális, teoretikus alapjaira, az 

életmű alakulását meghatározó kérdésekre az 1975-től 2006-ig készült, többféle 

műfajú, technikájú, igényű művekben. A rendezés során igyekeztünk kihasználni 

a Ludwig Múzeum azon adottságát, hogy a termek egymásba nyílnak és többféle 

útvonalon járhatók be, így az egyes ciklusok, sorozatok időben előre és vissza is 

utalnak, szemléltetve az életmű összefüggéseit. 

Birkás festészetének egy meghatározott korszaka (elsősorban a fejek sorozata) 

jól értelmezhető az Andrási Gábor által bevezetett, eredetileg a nyolcvanas évek 

egyes jelenségeiben tetten ért „érzéki konceptualitás” 1 fogalmával, azaz olyan, 

9

primér módon érzékileg megnyilvánuló művekből áll, melyek önmagukban is 

„élményszerűek”, miközben alapvetően fogalmi indíttatásúak. Így felismerhetők 

bennük a hetvenes évek koncept artjának módszerei, elvei, szándékai (alapvetően: 

a művészet önvizsgálatának szándéka; továbbá: az idő dimenziója, a sorozatszerűség, 

különféle fogalmak, modellek, alapszerkezetek, mint a tükrözés vagy 

a szimmetria). Kiterjesztve ezt az értelmezést az egész életműre, nem túlzás azt 

állítani, hogy Birkás mindmáig konceptuális, azaz elméleti, analitikus alapokon 

állva tevékenykedik a festészet területén, folyamatosan értelmezve, vizsgálva annak 

egészét és egyes részproblémáit; így a portré, valamint a festői kompozíció, 

a képszerkezet (legújabban a narratív jelentés) problémáját csakúgy, mint a festő 

(tehát önmaga) szerepét, lehetőségeit. Életművének fordulatai elsősorban felismeréseiből, 

következtetéseiből fakadnak, és egy olyan tágas szemléletet tükröznek, 

mellyel pályája során tudatosan megpróbálta meghaladni a szűknek érzett – gondolati 

és művészeti – kereteket. Legújabb képei a festészet társadalmi szerepét, 

jelentőségét, felelősségét firtatják, megjósolhatóan újabb vitát indikálva a szakma 

és talán a közönség körében is. 

„Ekkor tanultam meg igazán önállóan és tudatosan gondolkodni a művészetről” 

Konceptuális fotómunkák a hetvenes évek közepétől 1979-ig 

Az 1941-ben született Birkás 1959–65 között a budapesti Képzőművészeti Főiskolán 

tanult festészetet. A művelt környezetben nevelkedő, a nyarakat rendszeresen 

Észak-Olaszországban töltő, a régi festészet, a tradíció iránt elkötelezett Birkás 

megtapasztalta a főiskolai képzés – Körner Éva kifejezését kölcsönözve – „álságos 

hagyománytiszteletét”, mely „terepére kényszerítette az első lázadókat is az ötvenes 

években”. 2 Birkás egyfajta egzisztenciális indíttatású, mélyen átélt, személyes 

portréfestészettel próbálta meghaladni, legyőzni a Főiskola demoralizáló, bénító 

hatását, azt a realista szemléletet, melynek nem volt alternatívája a hivatalos művészképzésben. 

Tanulmányai befejezése után öt-hat éven keresztül festi, gyúrja, 

sűríti kisméretű portréit, melyekből utólag csak nyolc-tíz darabnak kegyelmez, 

amikor megpróbál eltávolodni, distanciába kerülni ettől az akkor zsákutcának 

gondolt programtól, melyet reménytelenül magányosnak és provinciálisnak 

érez. (Húsz évvel később úgy véli, talán lett volna esélye egy következetes, önálló 

– Francis Bacon, Frank Auerbach, Lothar Böhme vagy Lucian Freud életművéhez 

hasonló – festői útnak is, ám a hatvanas évek végén mégsem lép erre az elszigeteltséget 

és meg nem értettséget előlegező útra.) 

A hetvenes évek legelején képei „lépésről lépésre átalakultak egy kritikai szemléletű, 

groteszk, szándékosan nagyon banális elemekkel dolgozó, ún. »rossz festészetté«”, 

melynek „hirtelen olcsó sikere lett”. 3 Ezekben a képekben a nemzeti 

identitás, a magyar vidék, a magyar táj jelenik meg egyfajta groteszk szemlélettel 

és ábrázolásmóddal. Birkás – aki megrémül a váratlan sikertől, mely nagyrészt 

félreértéseken alapul – tovább „intellektualizálja” festészetét, és egyfajta hűvös, 

hiperrealista stílust alakít ki. Célja a „magyarázó szándékú tárgyilagosság”, mely 

azonban továbbra sem mentes a szociológiai – a vidék, a falu ellentmondásos 

Van Gogh repró / Van Gogh-Repro 

1973–74 

olaj, vászon / Öl auf Leinwand 

200×60 cm 

____________ 

2 Körner Éva: Az abszurd mint koncepció. 

Jelenetek a magyar koncept art történetéből. 

1. rész, Balkon 1993/1, 22–25. 

3 Fejek. Birkás Ákossal beszélget Fitz Péter, 

Balkon 1993/1, 26–29. 

4 Beke László: Miért használ fotókat az A.P.L.C.? 

Fotóművészet 1972/2 

5 Simon Zsuzsa: A Szépművészeti Múzeum 

mint a művészet modellje. Bulletin du 

Musée Hongrois des Beaux-Arts (Szépművé- 

szeti Múzeum Közleményei) 73 1990, 111–118. 

Tükrözés/Tükröződés. Felvételek a Szépművészeti 

Múzeum kiállítótermeiben (sorozat) / Spiegelung. 

Aufnahmen in den Ausstellungsräumen des 

Museums der Bildenden Künste (Serie) 

1976 

fekete-fehér fényképek / schwarz-weiß 

Fotografie 

helyzetére vagy a haza-nemzet fogalmára való – utalásoktól. Utolsó ilyen képeinek 

témája 1973–75 között a „kép a képben” szituáció, vagyis „a” művészet, „a” festmény 

(illetve annak pótléka) mint a művészeti vizsgálódás tárgya: bekeretezett 

Van Gogh repró a hengerelt falon, véletlenszerű képkivágásban. 

1975–79 között a fotó eszközével, a koncept art módszereivel vizsgálja a művészet, 

a festészet, a múzeum, illetve a kép, a néző fogalmát, szándékosan eltávolítva 

magát a festészettől, az ösztönös, érzelmi alapú művészi attitűdtől. Fotósorozatait 

a Szépművészeti Múzeumban, a „régi festészet” templomában készíti. 

Birkás úgy tekint erre a korszakra, mint a tanulás, az önképzés idejére, amikor 

megerősödik művészetében a teoretikus jelleg, melynek során – ahogy ő fogalmaz 

– kialakít magának néhány struktúrát és alapfogalmat azzal kapcsolatban, 

hogyan is gondolkodik a képről. Első fényképe, az Occam borotvája egy 14. századi 

angol filozófus tanaira utal, a filozófia és nyelvészet jelelméletének korai 

előzményeire, illetve Occam elvére, miszerint a magyarázatokat, egy jelenség 

okait redukálni, minimalizálni kell, nem pedig fölöslegesen szaporítani. Birkás 

esetében ez a konceptuális szemlélet átvételét, a tisztázás, egyszerűsítés szándékát 

jelzi, melyhez a fotót mint eszközt veszi igénybe. 

„A képzőművészet önmaga lényegét, objektív tárgyiasságát akarja megkérdőjelezni, 

és ebbéli törekvésében a fotóhoz fordul bizonyítékokért. […] A Concept Art úgy 

akarja a művészet funkcióját megváltoztatni, hogy a valóság értelmezése helyett 

a művészet, vagyis önmaga értelmezését tekinti céljának.” 4 Birkás programja már 

nem kapcsolódik szorosan a koncepthez mint egy adott időszakra jellemző mozgalomhoz, 

hanem annak tanulságait vonatkoztatja a saját festészetére, helyzetére. 

Három éven keresztül fényképez a múzeumban, előbb az épületen kívül (1975–76), 

majd a Régi Képtár termeiben (1975–76, 1977). Az első sorozat Vizsgálódások a 

Szépművészeti Múzeum falán címmel több száz negatívból és különböző méretű 

nagyításokból állt. A képeken a múzeum külső falának részletei láthatók: a kövek 

közti rés, a kő felülete, repedései, a fal tövében növő gyomok, stb., melyek azonban 

az adott képkivágásában önmagukon túli, festői kvalitásokat nyernek, így a részletekből 

„absztrakt” kép jön létre. Ahogy Simon Zsuzsa rámutat, voltaképpen sorra 

felfedezhetők a festői ábrázolás ismert alapformái: „a vonalas és festői, a dekoratív 

és a mélységi ábrázolás”. 5 

Birkás tehát érdeklődésének eredeti tárgyához, a festészethez, annak tradíciójához 

fordul vissza, ennek modelljét alkotja meg. Ez még nyilvánvalóbbá válik következő 

sorozatában (Művészet=múzeum=művészet). Ezek a felvételek már az épületen 

belül, a kiállítóterekben készültek, és a Régi Képtár egy-egy fala jelenik meg, a 

bekeretezett, üveg alá helyezett képekkel, továbbá olyan építészeti elemek, mint 

a termek sarka, az ablakok, az ajtók, a faburkolatok. Az üvegezett, sötét tónusú 

képek tükörként viselkednek: a képekben tükröződik a szemközti fal látványa, 

csakúgy, mint az ablakokban a képek vagy a képekben az ablakok. Mindez együtt 

egyfajta tükörszobát alkot, ahol a látvány, maga a művészet van „csapdába ejtve”. 

A videóval végzett korai kísérletekhez hasonlóan Birkás egyfelől végtelen, megsokszorozott 

tereket nyit meg a tükörfelületeken, másfelől a művészettel kapcsolatos 

egyik legismertebb metaforára, a képre mint tükörre vagy ablakra utal. 

10 11

A koncept eljárásainak (a strukturalista szemléletnek) megfelelően a képek viszonyrendszereket, 

képleteket jelenítenek meg: azonosítás, tükrözés, sokszorozás, 

ellentétek (például átlátszóság-átlátszatlanság, kint és bent, síkbeli és térbeli, stb.). 

Bódy Gábor ösztönzésére Tükrözés/Tükröződés címmel 1976-ban filmet forgat, 

ahol mozgó kamerával mutatja be ugyanezeket a struktúrákat. 6 Utolsó sorozatain 

a film egyes kockáit elválasztó fekete sávot is a kompozíció részévé teszi, így újabb 

képsíkot von be az értelmezés körébe. 

Birkás következő fotósorozatán (Kép és nézője, 1977–79) megjelenik az esztétikai 

háromszög harmadik sarokpontja, a befogadó. A nézők (Birkás barátai, művész-ismerősei, 

tanítványai) a művészt helyettesítő modellek, akik a falakon függő képpel, 

a régi művészettel igyekeznek valamilyen viszonyba kerülni. A kísérlet egyre inkább 

a kudarc, helyenként a paródia irányába halad: a hetvenes évek öltözékét 

viselő, a képek előtt pózoló figurák (a „valódi” emberek) nem lépnek interakcióba 

a falon függő, „komoly” művészettel, sőt, egyenesen hátat fordítanak neki 

(Orsi a múzeumban, 1977). Más képein ettől eltérő szituációt teremt Birkás. A kép 

közepe előtt, háttal álló figura mintegy belekerül a kép terébe: a szűkebb kivágás csak 

a festményt, illetve az előtte álló figura fejét, vállát fogja be. Itt a két elem (a keretezett 

festmény és a figura) egyetlen, új képpé ötvöződik. 

Birkás – eredeti érdeklődésének megfelelően – párhuzamosan tanulmányozza 

a portré, illetve a festői (ön)arckép témáját is. 1977 és 1978 között készül a K. F. 

sorozat (250 felvétel K. F.-ről, mintegy 170 nagyítás). A karakteres arcú férfit fehér 

vagy fekete háttér előtt, stúdiumszerűen, változó megvilágításban fényképezi. 

A fej csaknem teljesen betölti a képet, a világítás plasztikus, az arckifejezés képről 

képre, de csak árnyalatnyira változik. Az arc nem fejez ki heves érzelmeket, a kép 

tárgyilagos. De melyik a férfi valódi arca? Miben ragadható meg a portré lényege? 

A képek együttese többet jelent, mint egyetlen portré; a sokszorozás új minőséget 

ad a műnek. 7 Ez a felismerés, és az itt megjelenő elemi képszerkezet már a nyolcvanas 

évek „Fej”-festményeit előlegezi. 

Az 1977–78-as önarckép-sorozata, az Önarcképfestés kamerával a múzeum-művészet-művész-analízis 

folytatása: a művész-szerep vizsgálata. „Romantikus-kontrasztos 

fényhatásokban, ecsettel, palettával kezében, kissé hunyorító szemmel, 

expozícióként ki-kitekintve […] Ez a Birkás öniróniájától nem mentes szerepgyakorlat 

– szerepkeresés és szerepdestrukció – azt szeretné provokálni, tetten érni, 

hordozza-e ez az arc azt a bizonyos fényt, amit a már az örökkévalóság honába 

lépett, a művészettörténet által »engedélyezett« és hitelesített legnagyobbaké?” 8 

Birkás itt a klasszikus festői önarckép-ikonográfiát használja, mely az adott művészettörténeti 

pillanatban és a fényképezés technikájával megvalósítva nem értelmezhető 

másként, csak üres (?) formaként, idézetként, utalásként. E mű párja 

az 500 Önarckép című, művészeti albumból kireprózott, majd egymásra nagyított 

festői önarcképek sorozata. Az egymásra másolás, rétegezés technikájával készül 

a Rembrandt fantomja is (1977), összesen 65, Rembrandt önarcképeiről készített 

repró egymásra nagyításával. A sötét háttérből egy elmosódott arc-esszencia – 

Rembrandt festői „szelleme”, önarcképeinek összegzése – dereng elő egy, a széleitől 

befelé sűrűsödő struktúra gyújtópontjában. 

Önacképfestés kamerával / Selbstbildnismalen mit 

einer Kamera 

1977–78 

fekete-fehér fénykép / schwarz-weiß Fotografie 

____________ 

6 Tükrözés/Tükröződés. Balázs Béla Filmstúdió, 

35 mm, színes, 8 min. 

7 Erről: Antal István: A fotó hangjai. Birkás 

Ákos kiállítása. Liget Galéria, 1988. szeptem- 

ber 8–23. Fotó 1988/12, 544–547. 

8 Gyetvai Ágnes: A Föld szelleme. Birkás Ákos 

festőművész műhelyében, Művészet 

1983/december, 19. 

9 Birkás Ákos: Halljátok ezt a hangot? Toldi 

Fotógaléria, 1981. november 10–30. 

10 Fejek, 28. 

11 Fejek, 28. 

12 Ki az áldozat? Ki a tettes? és Mi a teendő? 

Elhangzott: Rabinec, 1982. december 17. 

Közölve: www.artpool.hu/Al/al01/Birkas1. 

html 

13 Fejek, 28. 

Keleti hegyvidék 3 / Berglandschaft Ost 3 

1984 


200×134 cm 

Fej / Kopf 1 

1984 


200×140 cm 

Guggenheim Museum, New York 

Birkás 1979 körül a Fényképészeti Lapokban publikálja, illetve a Toldi Fotógalériában 

9 állítja ki azokat a képeit, melyeket kis amatőr géppel, vakuval, válogatás nélkül 

készít, és melyeket szövegbuborékokkal kiegészítve sajátos, abszurd képregénybe 

rendez. Ezek és ekkoriban megjelenő szövegei jelzik telítődését a fényképezéssel – 

voltaképpen a művészeti önvizsgálattal, a szubkultúrával, a visszhang nélküli 

„zugművészkedéssel”. Az „összenyomott rugó” ki akar pattanni: „határozottan az 

volt az érzésem, hogy itt egy nagyobb tér van, mint amit kihasználunk”. 10 

„Én mindig is festő akartam lenni” 

Új festmények a nyolcvanas évek elejétől 1986-ig 

Birkás a hetvenes évek végére szűknek érzi nem csak a konceptuális művészet nyújtotta 

eszközöket, de a bemutatkozási, kiállítási lehetőségeket is. Az 1979 körül született 

egyes munkái, vázlatai a korábbi konceptuális korszak lezárói és az útkeresés 

dokumentumai. A nyolcvanas évek legelején fél évet tölt az Egyesült Államokban, 

ami felszabadító erővel hat rá. „Alapvető élményem a nagy térről: az emberi és a 

ténylegesen nagy térről. […] És akkor a csillagos ég alatt visszagondoltam a kis fotós 

fiókra, és azt mondtam, hogy ez nem stimmel. Hogy nemsokára meghalok és az 

élet rövid, és épkézláb mozdulatokat kell csinálni.” 11 A hetvenes évek önkorlátozó, 

„öncsonkító” korszakával való szakítást elméletileg is megalapozza: nagy visszhangot 

keltő előadásokat tart, ahol a (neo)avantgarde végét, kifulladását tételezi. 

„Az a művészet, amelyik a maga idejében nem kap nyilvánosságot, az a művészet 

nincs” 12 – jelenti ki, és a művészeti intézményrendszer (valamint a művészet mint 

intézmény) átalakításában látja a lehetséges kiutat. A folyamat párhuzamos az új 

kép, az új festészet nemzetközi térhódításával. Birkás, aki ebben a mozgalomban 

találja meg a kibontakozási lehetőséget, Magyarországon nemcsak cselekvő részese, 

de Hegyi Lóránd mellett egyik elméleti megalapozója az országonként más és 

más kifejezéssel leírt új festészet („new painting”, „heftige Malerei”, illetve „új szenzibilitás”, 

„transzavantgárd” stb.) megjelenésének és elterjedésének. 

Birkás előbb a galéria-rendszer magyarországi megteremtését célzó Rabinec galériában, 

majd a festészeti új hullámot bemutató úgymond „hivatalos” – valójában a 

művészeti intézményrendszerben megjelenő, egyes friss szemléletű szakembereknek 

köszönhető – kiállításokon (Frissen festve 1984, Új szenzibilitás 1985) állíthatja 

ki új képeit, amit az 1986-os Velencei Biennálén való szereplés tetőz be. A nyolcvanas 

évek elején tehát nagy energiák összpontosításával próbál kitörni a belterjes 

szituációból, az „underground” művész szerepköréből, hogy ismét a festészethez, de 

ezúttal mint a legaktuálisabb kifejezésmódhoz nyúljon. Egyes kritikák az ebben az 

időszakban született festményeit „programműnek”, „szellemi provokációnak” vagy 

hovatovább „színes álarcnak” értékelik. A művek fogadtatása tehát (mint ahogy az új 

festészet egészének magyarországi recepciója, napjainkig) ambivalens: „Az úgynevezett 

»nemhivatalos« művészet képviselői – művészek, elméleti emberek – jórészt 

mély ellenszenvvel nézték, mit művelek.” 13 Mások, mint például Erdély Miklós, tágabb 

összefüggést adtak a jelenségnek: „A new painting-ben is mindig a szabad mozdulatokat 

kell keresni, az előzményekhez képest, önmagához képest. Egy művésznek ön- 

12 13

magához képest is szabadnak kell lennie” 14 – mondja, s kijelenthetjük, hogy Birkás 

a nyolcvanas évektől kezdve művészi pályáját ebben a szellemben alakítja. 

A festmények nagyok, nyersek, vadul színesek, az önfelszabadítás gesztusa (a művész 

kifejezésével: „térnyerési düh” és „provokatív jókedv”) hatja át őket. Birkás 

célja a kép intenzitásának magas fokon tartása, a jelentés halmozása, a formai 

lehetőségek és ezáltal a képi jelentés lehetőségeinek felmérése, mely azonban nem 

ötletszerűen, hanem művek sorozatán keresztül, mondhatni „kísérleti jelleggel” 

történik. A heves ecsetvonások elemi formákat, primitív jeleket sorakoztatnak a 

képekre, melyek azonban a kezdetektől egy szimmetrikus képszerkezetbe épülnek, 

ami rendszerbe foglalja és bizonyos alapjelentéssel telíti a kompozíciókat. 

A képek két, egymás mellé helyezett vászonból állnak, ahol a középső rés szimmetriatengelyként 

működik, és ahol az absztrakt motívumok a tükrözés révén 

(mint a Rorschach-teszt ábráin) egy-egy organikus formát rajzolnak: eleinte tájat, 

majd egyre inkább és kizárólagosan arcot (primitív maszkot, koponyát). 

Birkás 1984 körül, alapszíneket (kék, sárga, vörös, fekete) használva festi meg az első 

„Fej”-et, azaz annak a képtípusnak az első darabját, ahol a két táblából álló képen 

a képmezőt teljesen kitölti egy ovális forma. Itt még geometrikus motívumokkal 

utal a szemre, orra, szájra. 1985–86 körül, a biennáléra készülve kötelezi el magát a 

„nagy motívum” mellett, egyszerűsíti a képet a háttér és az ovál kettősére. A nyolcvanas 

évek első felében indított művészetpolitikai offenzíva után Birkás visszavonul 

a kép terébe, hogy itt dolgozzon tovább a mindenkori festői formán és jelentésen. 

„Ezt a komplex struktúrát szeretném minél tömörebbre összegyúrni” 

Fejek 1986–1999 

Birkás Ákos a nyolcvanas évek közepe és a kilencvenes évek vége között csaknem 

kétszáz „Fej”-et festett. A másfél évtizedes programban egyetlen forma jelenik 

meg számtalan variációban: egy kissé felfelé tolt, felül gyakran szélesebb, a képmezőt 

csaknem teljesen kitöltő ovális forma, egy olyan elemi jel, mely számos 

értelmezési lehetőséget kínál. Az egyes képek önmagukban is érzéki teljességet 

hordoznak, ám a kétszáz kép egyben egy hatalmas sorozatot is alkot, a szekvencián 

belüli történésekkel: szín- és formai variációkkal, a redukció majd az expanzió 

korszakaival, a tisztázás és a kísérletezés váltakozó szakaszaival. Birkás festészetében 

megmarad tehát a teoretikus gondolkodás és azok az alapstruktúrák, 

melyek a hetvenes években érlelődtek ki: „erősen konceptuális háttere volt a 80-as 

évek elejétől fogva a festészetemnek is, ami nem tipikusan jellemző erre az új 

festészetre”, 15 ám a gondolkodás terepe ezentúl a kép, eszköze a „klasszikus festői 

küszködés”. „Minden a vászon felületén zajlik. Lépésről lépésre kell először az 

előző kép emlékét eldolgoznom, aztán a formátumból adódó kézenfekvő elképzeléseket, 

egyre jobb és jobb elképzeléseket, leágazó és új gondolatokat, akaratlan 

szépségeket, mindent meg kell jeleníteni, eldolgozni és elfelejteni, egészen a kétségbeesésig. 

Akkor egyszercsak mégis előttem a megoldás.” 16 

A tojásdad formával kapcsolatos asszociációk száma szinte végtelen, az őssejttől a 

galaxison át a keresztény mandorláig. Birkás maga sem áll ellen az értelmezési 

Fej / Kopf 10 

1986 


290×150 cm 

Neue Galerie am Landesmuseum 

Joanneum, Graz 

____________ 

14 „Új hullám” – Új szemlélet a művészetben. 

Kerekasztal-beszélgetés a Kossuth Klubban 

(1984. január 30.). Közölve: www.artpool. 

hu/Erdely/Ujhullam.html 

15 Fejek, 29. 

16 In: Ákos Birkás: Fejek / Köpfe 1985–1987. 

Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, 

Graz, 1987, 19. 

17 Fejek, 29. 

18 Wilfried Skreiner: A fejforma, mint a szellem 

metaforája. Megjegyzések Birkás Ákos új 

képeihez. In: Ákos Birkás: Fejek / Köpfe 

1985–1987. Neue Galerie am Landesmuseum 

Joanneum, Graz, 1987 

Fej / Kopf 48 

1988 


250×240 cm 

Ludwig Múzeum – kortárs Művészeti 

Múzeum / Ludwig Museum – Museum 

für Zeitgenössische Kunst, Budapest 

Fej / Kopf (h.v.R. IV) 

1991 


200×104 cm 

kísérleteknek, ám a formát a kezdetektől „fej”-nek hívja. „Mivel én a portréból 

indulok ki és még a fotóban is volt egy ilyen portré-megszállottság, adódott, hogy 

ezt is a portréval azonosítsam. Nem emlékszem rá, hogy ezen nagyon sokat spekuláltam 

volna. […] Ezek persze nem portrék, nem önarcképek és nem fejek abban 

az értelemben, ahogy valakire ránézünk. Elképzelésem szerint abban az értelemben 

fejek ezek, ahogy befelé nézünk.” 17 A „fej” a „szellem metaforája”, test- és világmodell, 

a teljesség szimbóluma – egyszerre jelent mindent és csak kevés, elsősorban 

az érzéki megjelenéshez köthető konkrétumot. Birkás a fejformát adottnak 

tételezi, egyfajta ősképnek, archetípusnak (utalva Jungra), mely forma valóban ott 

lappang a kezdetektől festményein, portréfényképein, akvarelljein. Ilyen alapon 

a „mindig ugyanazt a képet festő” bizánci ikonfestészettel is párhuzamba vonja 

műveit. Ezek a képek azonban nem mutatnak egyetlen állandóra, ideálisra vagy 

„istenire”. A festői gondolkodás által mozgatott rendszerben ismétlik az „adott” 

képet, de egy-egy konkrét műben ugyanilyen fontos hangsúlyt kap a mindenkori 

szituáció, a festői „közérzet” megjelenítése, a kép megalkotásának folyamata is. 

A fej olyan általános metafora, mely általánosságban utal a rendre, a megalkotottságra, 

egy mögöttes rendszerre. „Szellemiségük egyaránt lehetővé tesz humanista, 

vallásos vagy egzisztencialista értelmezést, ezért a szemlélő saját magát vetíti 

a képbe” – írja Wilfried Skreiner. 18 Ez a kvázi geometrikus, majdnem absztrakt, 

evidens, szabálytalansága, anyagszerűsége révén mégis organikus, természeti formára 

utaló jel tág játékteret nyújt a festőnek és az értelmezőnek. Végső soron 

azonban ez a formai redukáltság mégis a festői szabadság korlátjává válik – másfél 

évtized alatt a „Fej” eljut lehetőségeinek határáig. 

Kezdetben (1985–86) Birkás egymást keresztező, laza ecsetvonásokkal, több rétegben 

festi meg a formát és hátterét, ahol az oválison belül még különféle motívumok, 

illetve több képsík van jelen. A képek tagoltak, festőileg gazdagok, színesek, 

„bőbeszédűek”. A fent-lent, a jobb-bal, az egyes – művészettörténeti reminiszcenciákat 

hordozó – színharmóniák, a fény érzékeltetése, a festék anyagszerűsége 

nyernek jelentőséget a képen belül. Az eltérő méretű két vásznat keskeny rés választja 

el egymástól. Rövidesen megjelenik a három táblából álló képtípus, ahol a 

felső tábla architektonikus elemként, kupolaként, illetve (antropomorf értelmezés 

szerint) „homlokként”, „sisakként” borul az alsó két táblára. 

1987 körül előtér és háttér egyaránt tömörebbé, a szín csaknem egyneművé válik; 

a motívum tömbszerű, zárt formát ölt. A vásznak egymásra csúsznak, az ovális 

elkeskenyedik, és sötétkék vagy fekete „magot”, „szemet” formázva jelenik meg 

a világos – fehér vagy sárga – háttér előtt. 1988–89-től kezdődően kialakul egy 

másik képtípus is: a fej kikerekedik, „kikövéredik”, a táblák eltávolodnak egymástól, 

a képszerkezet csaknem szimmetrikussá válik. Az oválok e típusa gyakran 

„éteri” világoskék színben oldódik fel. A függőleges és vízszintes ecsetvonásokat 

az oválison belüli koncentrikus mozgás váltja fel; egyes képek mérete a három 

méteres magasságig nő. Az eredetileg ecsettel felvitt festéket egy idő után gletteléshez 

használt gumilappal húzza össze Birkás, halványlila, halványszürke 

masszává gyúrva a sokszínű festéket, ami egyfelől az addigi összetett festői 

szerkezet „lerombolásaként”, másfelől annak tisztázásaként értelmezhető. A kép 

14 15

a minimumra egyszerűsödve a „mindent jelentés”, színeit tekintve az „összhangzás” 

állapotába jut, önmagán belüli rendszert alkot, metafizikus képzeteket kelt. 

A redukció a festői attitűd megszüntetése, az ábrázoló jelleg felszámolása felé, illetve 

a geometrikus absztrakció (vagy a monokróm festészet) irányába halad – ez 

azonban végső soron ellentétes Birkás szándékaival. 

A redukciós folyamat az intenzív, impulzív, jelentéshalmozó festményektől a 

„csendes, nyugodt, fakó”, „mindent jelentő” képekig csaknem egy évtizedig tart. 

Birkás ekkor végleg leszámol azzal az – alapvetően modernista – illúzióval, hogy a 

művészi kifejezés, a forma egyre tökéletesíthető, tömöríthető; illetve azzal a keleteurópai, 

„ellenzéki” attitűddel is, hogy a jó képnek elvszerűnek, feddhetetlennek 

és ezzel együtt súlyosnak, tömbszerűnek, „ellenállónak” kell lennie. A folyamatot 

az ellenkezőjére fordítja: a letisztázott formát fokozatosan felbontja, „szétanalizálja”, 

idézőjelbe teszi, s ugyanígy: saját szerepét, műveinek recepcióját, kontextusát 

is vizsgálat alá veszi, megkérdőjelezi. 

A kilencvenes évek elejére kialakított statikus szerkezetet egyrészt a képtáblák variálásával, 

mozgatásával dinamizálja, például úgy, hogy az első táblát lekicsinyíti és a 

hátsó tábla nagyobbik részét eltakarja vele („félig elfedett” sorozat), majd a képtáblák 

átlós mozgatásával kísérletezik. „Az átfedés révén felbomlik az egyszerű szimmetria, 

a képtáblák viszonya bonyolultabb, dinamikusabb értelmezésre ad lehetőséget.” 

Majd a háttér-előtér viszonyát vizsgálja: „Mindkét képtípus […] annyira a test (ovál) 

formára koncentrál, hogy a háttér szinte elsorvadt, szinte csak a sarkokra szorítkozott. 

Ezért a képtáblák átfedését és elcsúsztatását megtartva erősen »széthúztam« 

őket, ami által viszonylag kisebb lett az oválforma és aktívabb lett a háttér.” 19 

A színek újabb lehetőséget kínálnak a képen belüli viszonylatok kifejtéséhez, a kékes, 

szürkés tónusú, kihűlt, „hallgató” képek intenzitásának fokozásához, „beszédessé” 

tételéhez. Előbb természetszíneket (barnák, sárgák, zöldeskékek, zöldek) 

használva tér vissza egy „dúsabb festői közegbe”. Körülbelül 1995-től az erőteljes 

piros szín ad újabb energiát, érzéki karaktert a képeknek. „Akár a háttér, akár az 

ovál, akár az egész kép piros – ez a szín nem árnyék és nem fény és nem húzódik 

távolra, hanem test, mégpedig közel lépő test. Erősen jelenlévő test.” 20 A pirosat 

gyakran kék vagy zöld színnel párosítja, a komplementer színek segítségével keltve 

feszültséget a két tábla között. 

A változások nem hagyják érintetlenül a fejek belső struktúráját sem. Egyre nagyobb 

hangsúlyt kap az ovális közepe. A háttér és előtér síkján kívül egy harmadik, 

a kép belsejébe, hátra mutató tér nyílik; egyféle sötét átjáró, alagút, amit koncentrikus 

ecsetvonások hangsúlyoznak. A középső forma fej helyett egyre inkább 

emberi test képzetét kelti. A 2-2,5 méter magasságú, átlagosan 1,5 méter széles 

fej-képekre a kezdetektől érvényes, hogy az ovális motívum nagyjából a festő „akció 

rádiuszával”, kinyújtott karjainak hatókörével egyezik meg, így az egész kép 

bizonyos antropomorf jelleget hordoz. Most a test-képzetet tovább erősíti az a 

képszerkezet, amelyben az oválisok sötét magját gyűrűszerűen egy másik, a motívum 

széle felé halványodó szín öleli körül. A forma egyes képeken kifejezetten 

egy sematikus figura („szarkofág”) körvonalait veszi fel, ahol a külső, világosabb 

színsáv a test aurájaként is értelmezhető. A képet Birkás egyre inkább a közép- 

Fej / Kopf (168-3Mn8) 

1998 


200×130 cm 

Hansi Hrabal gyűjteménye, Bécs / Sammlung 

Hansi Hrabal, Wien 

Fej / Kopf (180-15Mn8) 

1998 


201×133 cm 

____________ 

19 Birkás Ákos és Forgács Éva levelezése. 1993. 

augusztus 11. és 1994. október 13. között. 

In: Birkás Ákos. Fővárosi Képtár, Kiscelli 

Múzeum, Budapest, 1994, 36. 

20 Birkás–Forgács, 52. 

21 Birkás Ákos (leporelló). Knoll Galéria, 

Budapest, 2001. április 12 – június 2. 

22 A festészet esélyei. Birkás Ákossal beszélget 

Cserba Júlia, Balkon 2005/10, 13. 

23 Birkás–Cserba, 13. 

pontban megjelenő test köré építi, azt azonban a kiszélesített első tábla mögé rejti, 

így egyre fontosabbá válik, hogy mi van az eltakart képrészleten. A két képfelet, 

a látható és a lefedett részt – ahogy korábban is – egyszerre, egymás mellett festi, 

így szándékai szerint a hátsó, nem látható középpont ad a színek impulzusa révén 

többletjelentést, plusz energiát a képnek. 

Az utolsó „Fejek” 1998–99 körül, az első figuratív képekkel párhuzamosan készülnek. 

Birkás a hosszú periódus végén élvezettel hagyja, hogy a képeket – és az 

egységes, komoly életmű látszatát – „szétverje a színesség”. A forma három-négy 

élénk, „fiatalos” színnel festett koncentrikus sávra bomlik: a természetszíneket 

művi rózsaszínek, kékek, harsány zöldek, erőteljes narancsok és sárgák váltják fel. 

Az ovális motívuma és a színsávok határozott kontúrokat kapnak, a festés csaknem 

egynemű, a kép a dekorativitás, a formajáték irányába mozdul el, és ezzel 

együtt végképp megkérdőjeleződik univerzális érvénye. Mindez elválaszthatatlan 

a festői, művészi szerep kérdésétől. Birkás a változtatás kényszerét érzi: nem kíván 

saját életműve, a „nagy motívum” foglyaként klasszicizálódni, nem akarja saját 

életművét ápolni, beleöregedve a „nagy, feddhetetlen mester” szerepébe. A festészet 

kommunikatívabb, direktebb formáját keresi, mely megfelel a mai kornak és 

figyelembe veszi az alapvetően megváltozott, 21. századi vizuális környezetet. 

„Nem akarom, hogy a realista festészet visszalépés legyen” 

Figuratív festmények 1999–2006 

Az első lépés radikális, ám kézenfekvő: absztrakt fejek helyett „valódiakat” kezd 

festeni. „Nem hagyott nyugodni, hogy egy ilyen absztrakt »Én« helyett másokkal, 

a valódi emberekkel – és viszonyokkal – foglalkozzam. Azzal, ami az életben 

amúgy a legjobban érdekel. És hogy tudok-e, egyáltalán lehet-e ilyen képeket csinálni?” 

21 „Egyre jobban érdekelt és elbűvölt a realista ábrázolás különböző mindennapi 

formáinak a vitalitása, a reklámé, a mozié és a képregényé, stb. Bízni 

kezdtem abban a gondolatban, hogy egy elvi, »koncept« döntéssel kiválthatnám 

a képeimen az absztrakt gesztusszövetet az »igazi« arcokkal.” 22 

A sorozat első darabján hosszasan dolgozik, megküzdve az új koncepció okozta 

nehézségekkel: a fényképre alapozott festmény stílusának kidolgozásával, a figuratív 

ábrázoláshoz kötődő festői eszközök újbóli birtokbavételével. A visszajelzések 

kezdetben igen kedvezőtlenek. A realista felfogású festészet a (neo)avantgarde 

eszméihez kötődő, a modernizmus, az absztrakció pártján álló (Magyarországon 

azok elfogadtatásáért, rehabilitációjáért évtizedekig küzdő) szakemberek, művészek, 

gyűjtők szemében még mindig (vagy ismét) gyanús: a mindenkori akadémikus, 

realista szemlélettel, illetve a giccsfestészettel asszociálódik, tehát vagy így, vagy 

úgy, de mindenképp retrográd, elvtelen. A realizmus tehát veszélyes fegyver, Birkás 

kifejezésével: „valami B-kategóriás tényleg van a figurális festészetben”. 23 Az „A-kategóriások” 

nem is igen akarják megérteni Birkás „pálfordulását”; mások – tévesen 

– azt feltételezik, hogy ezek a képek jobban eladhatók, mint a korábbiak. A változás 

azonban ismét a 21. századba lépő festészet szerepéről, lehetőségeiről való tudatos 

gondolkodás eredményeként következik be, ahol a figurális festészet mint kézenfek- 

16 17

vő, hatásos művészi nyelvezet jelenik meg, mely oldja az elit művészet elszigeteltségét. 

Az új képek aztán lassacskán új kontextusba kerülnek, mind a kiállításokat, 

mind a gyűjtést illetően: egy fiatalabb, az elektronikus média, az új képkorszakban 

szocializálódott generáció kezd irántuk érdeklődni, igazolva Birkás várakozásait az 

újfajta képek társadalmi szerepével, hatásmechanizmusával kapcsolatban. 

Az új „arcok” mindezek ellenére kezdetben igen szorosan kötődnek az oválokhoz. 

Megmarad a szimmetrikus, kéttáblás szerkezet; a vászon mérete, a motívum és a 

háttér aránya szinte azonos az absztrakt fejekével. A téma a két képfél viszonya: 

azok ellentéte, illetve lehetséges egysége. Az emberi arc azonban olyan alapvető 

percepciós séma, amely egységének megbontása, két különböző arcfél egymáshoz 

illesztése óhatatlanul a személyiségekkel kapcsolatos asszociációkat is előhív, 

így ezek a képek gyakran a két személyiség viszonyára vonatkozó pszichologizáló 

értelmezéseket eredményeznek. Csakhogy a művész szempontjából a kötött képszerkezet 

okozza a fő nehézséget, mely a vártnál jóval kisebb szabadságot nyújt. 

Néhány év alatt (1999–2001) lefuttatja a kettős arcok programját: az első, még 

erősen modellált, gondosan illesztett portrék egyre élénkebbek, egyre síkszerűbbek, 

grafika-jellegűek lesznek, ugyanakkor a kompozíció két felének viszonya a 

lehetséges végletekig jut (férfi-nő, zárt-nyitott, stb.). Végül teljesen felbomlik a két 

képfél egysége: a képek szereplői önállósodnak és egy tágasabb térbe kerülnek. 

Ettől a ponttól számíthatjuk Birkás művészetének radikális változását: ezzel végleg 

lezárul a fejek korszaka, hogy elinduljon egy újabb, tematikájában és megjelenésében 

egyaránt a korszerű realista festészet megteremtését célzó folyamat. Első 

fázisként az eddigivel ellentétes, a mozivászon vagy az új monitorok arányait is 

meghaladóan széles képformátumot választ. A meghatározatlan teret montázsszerűen 

egymás mellé helyezett figurákkal népesíti be, általa kedvelt és ismert 

személyek (gyerekei, tanítványai, ismerősei) képeivel, melyeket kisméretű, színes 

fotók nyomán fest meg, sok tekintetben a film világát is megidézve. Végképp eltűnik 

a portrék beállított jellege: a pillanatfelvételek az arcok legkisebb rezdüléseit, 

mimikáját, a legapróbb mozdulatokat is rögzítik. A popos színek (akár a 

modellek haján vagy arcán is) a reklámok vagy a tévéstúdiók divatos, mesterséges 

színvilágát idézik. Az a gesztus, mellyel a modell az objektív, illetve a képet készítő 

művész felé fordul, egy könnyed, kommunikatív, de konkrét cselekmény nélküli 

szituációt teremt, mely az amatőr-fényképezés gesztusára épül. Az absztrakt, 

szimmetrikus, a középpont problémájára épülő, térben befelé építkező képtípusnak 

tételesen ellentmondó kép itt valósul meg először. Birkás ezzel végleg szakít 

a kelet-európai tapasztalatok által determinált, izolált, befelé forduló művészi és 

emberi attitűddel. A mosolygó és grimaszoló fiatal arcok impulzív, felszabadult, 

extrovertált érzést közvetítenek. 

Birkás ezt a szabadságfokot elérve a képi jelentés irányában kutat tovább. A tágabb 

kontextus elsőként a háttér bevonása, értelmezése révén jelenik meg. A fejek mögött 

előbb monumentális, óriásplakátok méreteit idéző arcrészletek, beszélő szájak 

bukkannak fel, ahol az „emberfeletti” dimenziók egyféle hatalmi szituációra 

utalnak. Az ezt követő képeken a füst motívuma már konkrétabb jelentést hordoz: 

természeti katasztrófát, háborút, terrorcselekményt sejtet. A kompozícióban újra 

Arc / Gesicht (OT 6.0G-EK) 

2000 


140×105 cm 

Gilbert Zinsler gyűjteménye, Ausztria / 

Sammlung Gilbert Zinsler, Österreich 

A-K (3.0H/2) 

2000 


30×50 cm 

Margarethe és Rene Merio gyűjteménye, 

Bécs / Sammlung Margarethe 

und Rene Merio, Wien 

megjelenik egy alapvető ellentét, a háttér és előtér oppozíciója. A kép síkjához, 

azaz a nézőhöz közel továbbra is a jól ismert arcok helyezkednek el, a háttérben 

viszont felrobbantott autóbuszt, égő katonai szállítójárműveket, kigyulladt olajtornyot 

látunk. A háttér egyre konkrétabbá válik: az újságokból, a tévéből kiemelt 

jelenetek, a szétlőtt városok, gyakorlatozó katonák képe azonban nem reális, hanem 

másodlagos valóságként (egyes képeken délibábként, fejjel lefelé fordítva) van 

jelen, úgy, mint a média által közvetített kollektív, globális tudat, kollektív lelkiismeret. 

Az agresszió és fájdalom (így az iraki, a libanoni háború szörnyűségei, a 

népirtás, a fogolykínzás, a beszlámi túszdráma, a terror és az erőszak) a virtuális 

térre korlátozódik: a két sík, két téma színben, festésmódban szigorúan elkülönül 

egymástól. Az előtér figurái a jól ismert hétköznapi realitást képviselik, ám nyugtalanító 

egyidejűségben a háttér jeleneteivel. (Birkás ezzel kapcsolatban a Sacra 

Conversazione reneszánsz képtípusára szokott utalni, ahol a szemlélődő szentek 

a háttérben zajló eseményektől független, derűs, közömbös attitűdöt mutatnak, 

felülemelkedve a valóság pillanatnyi jelenségein, fájdalmain.) 

A Birkáséhoz hasonló, a társadalmi-politikai kérdések iránt érzékeny művészet 

a kilencvenes évek óta jól artikuláltan jelen van a nemzetközi kortárs művészeti 

szcénában (de nem Magyarországon). Birkás legújabb képei ehhez a trendhez 

köthetők, ugyanakkor számos kérdést vetnek fel műfajukat, témájukat, kompozíciójukat 

vagy stílusukat illetően. A festészet lehetőségeinek felmérése a technikai 

képpel kapcsolatban már a kilencvenes évek közepén megtörtént. Birkás számára 

is evidencia, hogy a korszerű festészet nem nyúlhat vissza a 19. századi akadémizmushoz, 

hanem csak egyfajta medializált festészetnek lehet létjogosultsága, mely 

figyelembe veszi a megváltozott percepciót, a mechanikus, elektronikus képalkotás, 

illetve az újabb képelméletek tanulságait. (Ez a felismerés nem újkeletű nála 

– gondoljunk a hetvenes években „kamerával festett” önarcképeire.) A fotó alapján 

festett kép ugyanakkor köztes állapotot képvisel: a tömegcikként, hulladékként 

elmúló képeknek kiemelt, műtárgy státuszt ad. A média képeinek kisajátítása 

ugyancsak tudatos döntés eredménye: Birkás itt találja meg azokat az univerzális, 

a közös emberi sorsra vonatkozó referenciákat, melyeket korábban az általános 

énre, a személyiségre vonatkozóan keresett. 

18 19

Az újfajta realizmus, mely társadalmi, politikai témákat jelenít meg, Magyarországon 

óhatatlanul az ötvenes évek (szocialista) realizmusával, a valóság és művészet 

viszonyát vizsgáló esztétikai szemlélettel, a tükrözés-, mimézis-elméletekkel 

asszociálódik. Birkás maga nem is hárítja az ilyesfajta képzettársításokat. A valóságot 

„hűen” leképző, közérthetően fogalmazó új képek persze összefüggésbe hozhatók 

a művész főiskolai tanulmányai idején mintaként állított szocreál elvekkel, 

a lényeg azonban máshol keresendő. Birkás a hetvenes évektől kezdve tudatosan 

foglalkozik a realizmussal, illetve – tágabb értelemben – a valóság leképzésének 

lehetséges módszereivel. Valójában azonban nem érdekli a megformálás módja 

(„a figurális festészet csak egy nyelvezet, egy lehetőség” – mondja), sokkal inkább 

a festői kifejezés, a művészi kommunikáció, melyet globális szintre kíván emelni. 

A legfrissebb festmények feszült szituációkat tárnak elénk gondosan komponált 

jelenetekben: az iszlám nevében tüntető arabokat, afrikai menekülteket, muzulmán 

és fekete közösségeket: férfiakat, kiknek kultúrája, gondolkodása vagy 

puszta létezése is nyugtalanítja a nyugati világot. Birkást foglalkoztatja a társadalmi 

békétlenség, a radikalizmus kérdése, de a nagy történelmi eseményeken 

kívül zajló hétköznapi szituációkban is érzékelteti a jelen társadalmi feszültségeit. 

A hangsúly az arcokon, a tekinteteken, a kézmozdulatokon van – a néző tekintete 

ezeken vándorolva próbálja megfejteni a bonyolult emberi viszonylatokat és érzelmeket, 

a politikát, a társadalmat, a történelmet mozgató erőket. 

20

Tükrözés/Tükröződés. Felvételek a Szépművészeti Múzeum 

kiállítótermeiben (sorozat) / Spiegelung. Aufnahmen in den 

Ausstellungsräumen des Museums der Bildenden Künste (Serie) 

1976 


23




1976 


24 25




1976 


26 27




1976 


28 29

Bermúdezné a múzeumban / Señora Bermúdez im Museum 

1976 


Kép és nézője / Bild und Betrachter 

B. Á. (Pierre Mignard) 

1977–78 


30 31


K. I. (Utrillo, Pissarro) 

1977–78 



B. Á. (Jan Wildens) 

1977–78 


32 33

Orsi a múzeumban (sorozat) / Orshi im Museum (Serie) 

1977 


34 35

K. Ferenc – egy barátság (sorozat) / Ferenc K. – eine Freundschaft (Serie) 

1977–78 


36 37

Rembrandt, az önarckép fantomja / Rembrandt, 

das Phantom des Selbstbildnisses 

1977 


39

Önarcképfestés kamerával (sorozat) / 

Selbstbildnismalen mit einer Kamera (Serie) 

1977–1978 


40 41

Fal / Wand 

1974 


70×90 cm 

Sasvári Edit 

Építmény vagy út? 

Beszélgetés Birkás Ákossal 

A kiállításon a fotómunkáid alkotják a legkorábbi anyagrészt. Mikor és miért kezdtél 

fotózni? 

1975-től öt-hat évig nem festettem, hanem fotóztam. Ezek a fotós munkáim három 

csoportra oszthatók: a múzeumi, illetve a portréműfajjal kapcsolatos vizsgálódásokra, 

továbbá – főként 1978 után – a kötetlenebb, alkalmibb felvetésekre 

(olvasás és könyv, képregény, folyóirat – kép és szöveg viszonya). 

A hatvanas, hetvenes években Magyarországon is megnőtt az érdeklődés a fotó 

iránt. A tüntetően fénykép alapú képfestéstől (Lakner László, Méhes László) az 

amatőr fotózás esztétikai felértékeléséig (Bán András) széles sávban vált átjárhatóvá 

a két műfaj közti határ. Elég természetes volt, hogy egy festő fotózással kezd foglalkozni, 

ez 1975-ben már Budapesten sem volt forradalmi tett. De kötelező sem. 

Melyek voltak a te személyes okaid? 

1972–75 között én is fényképeken alapuló képeket festettem. Ezeknek nem sok közük 

van az ún. fotórealizmushoz, ahhoz a festői elemzéshez, amit Franz Gertsch 

vagy Chuck Close korabeli képein látni. Úgy mondanám, hogy a saját képeimen 

a tanult felfogással és a hivatalos ideológiai állásponttal szembeni „esztétikai realitás” 

kimondása érdekelt: új házakat, tipikus enteriőr-részleteket, illetve fotókból 

összeállított jeleneteket ábrázoltak. Az az igazság, hogy ezekkel a képekkel két 

év alatt megpendítettem ugyan valamit, de nem bontottam ki. Mai fejemmel azt 

gondolom, hogy ennek az egyik oka az volt, hogy műkereskedelem nélkül ezt nem 

is nagyon lehetett csinálni. Festegetni, azt igen, de valamit profi módon kibontani, 

úgy, ahogy az akkori nyugati művészetben történt, azt nem. Egyre jobban és egyre 

nagyobb méretekben kellett volna festeni. De én a nyakamon maradó képeket 

jobb híján mindig csak az ágy mögé támasztottam, míg csak észre nem vettem, 

hogy az ágyam már a szoba közepén van. Viszont egy fiókban elfért több évnyi 

fotóanyag. 

Ilyen egyszerű gyakorlati oka lett volna? 

Bajom volt a szociologizáló szemléletre jövő reakciókkal is. A festmények kritikus, 

sőt, gunyoros olvasata dominált. Ez ugyan benne volt a pakliban, de csak mellékesen. 

A képekkel arra gondoltam, hogy a tényleges helyzetet kell kimondani, és 

43

– elfogadni. Rácsodálkozni a valóságra. Ehelyett a képek arra látszottak invitálni, 

hogy az ábrázoltakat lenézzük. Ettől feszengtem, mert úgy éreztem, mindannyian 

részt vettünk többé-kevésbé abban, hogy a világunk úgy néz ki, ahogy. Igen, a 

témát az érzések komplexitása miatt is ki kellett volna bontanom. Már az én komolyabb 

érdeklődésem is sugallhatta volna, hogy nem csak fölényeskedni akarok. 

Nem tudom, hogy kiváltanak-e még ma ezek a képek ilyen reakciókat, azt hiszem, 

már nem. De akkor, 1974 táján azt kívántam, hogy munkám tárgyáról egyértelműen 

érződjön: nem le, hanem felnézek rá. Azt mondtam magamnak, hogy ha 

tisztábban akarok a művészethez való viszonyomról gondolkodni, akkor a múzeumba 

kell menni, a „templomba”. Az elérhető legjobb, legemelkedettebb budapesti 

múzeumba, a Szépművészetibe. 1975-től három évig ott fotóztam. 

Más kérdés, hogy a múzeumi fotósorozatokkal nyertem ugyan emelkedettségben, 

de elvesztettem azt a feszültséget, ami a közízlés ellentmondásosságát érintő, közérthető 

festészetben rejlett. Ez fontos tanulság volt. 

Milyen változásokat hozott az életedben a fotózás? 

Egyértelműbbé vált a helyzetem. Nagyméretű képsorozatokat festve ugyanis 

előbb-utóbb meg kellett volna valamilyen mértékben egyeznem a szocialista 

műkereskedelemmel vagy még inkább: a hivatalos kiállítási branccsal. Egy idő 

múlva nagy kegyesen engedélyezték volna, hogy kiállítsak, aztán rájöttek volna, 

mekkora szükségük van olyasmire, amit csinálok, lett volna vita, siker, atyáskodóan 

a keblükre öleltek volna. Bekerültem volna a hatalom diskurzusába. 

Ehhez nem volt kedvem… Kicsit másképp nézve: a főiskola után, 1965-ben, úgy 

láttam, nincs más lehetőségem, mint sehova sem tartozva „titkos, magányos 

óriásként” keresni magamnak valamilyen művészi különutat. Tíz évvel később 

azonban már éreznem kellett, hogy ez a program a „létező szocializmus” frontokra 

szabdalt terepén meghaladja az erőmet. Állnom kell valahova, különben 

egyszer csak ott találom magam, ahol nem akarok lenni. Éreztem, hogy 

pusztán azzal, hogy képeket festek, a hivatalos érvényesülés felé bandzsítok, 

akár tetszik, akár nem. Fel kellett adnom a festést, hogy egyértelmű legyen a 

helyzetem. Azok előtt, akik akkor már jó ideje azt az emberi környezetet adták, 

amellyel azonosultam. Ez a budapesti underground volt. 

Kik jelentették az akkori társaságodat? 

Egyrészt az akkorra már főiskolás vagy végzett, volt gimnáziumi tanítványaim: 

Károlyi Zsigmond, Méhes Lóránt (Zuzu), Horváth Emese, stb., és az ő főiskolai 

barátaik: Halász András, Lengyel András, Fazekas György, Koncz András, Kelemen 

Károly. Másrészt Erdély Miklós és fiatal barátai, a Fafej és az Indigó kör; aztán 

még akiket az FMK-ból ismertem, mint Bódy Gábor. Fontos beszélgetőpartnereim 

voltak Károlyi Zsigmond, Halász András és Erdély Miklós. Másrészt jóban 

voltam Bak Imrével, aki segített, hogy a Népművelési Intézetben külső munkatársként 

némi pénzt keressek, amikor elvesztettem a tanári állásomat. 1978-tól 

Élet és művészet. Részletek a budapesti 

Szépművészeti Múzeum külső faláról (sorozat) / 

Leben und Kunst. Detailansichten 

der Außenwand des Museums der Bildenden 

Künste in Budapest (Serie) 

1975–76 


újra tanítottam a Képző-és Iparművészeti Szakközépiskolában, és a kapcsolataim 

legfrissítőbb része, hogy számos máig tartó barátság alakult ki diákokkal, például 

Koronczi Endrével, Nemes Csabával és másokkal. 

Nem volt kissé belterjes ez a világ? 

De az volt. Elég szegényes kapcsolatrendszer volt egy életéhes fiatalember számára. 

Csapdába kerültem. Nem akartam elfogadhatatlan diskurzusba elegyedni egy 

elfogadhatatlannak vélt világgal, de ennek meglett az ára. Körülöttem a többiek 

is hasonló cipőben jártak. Életünk fővonalában nem a valódi élethelyzetünkhöz 

építettünk egyre gazdagabb kapcsolatokat, hanem egy – idealizált – nemzetközi, 

aktuális művészeti kontextushoz. Ez körülbelül annyira volt termékeny, mintha 

mind Mia Farrow-ba vagy Katherine Deneuve-be lettünk volna belezúgva. Ezt 

persze magától értetődően írom az akkori rendszer rovására, pedig látnom kell, 

ahogy ez a belterjes attitűd – a változások ellenére – a mai budapesti fiatal művészek 

körében továbbra is jelen van. 

Térjünk rá a fotókra. Mit kerestél például a múzeumi fotókban? 

A múzeumi fotósorozatokban a művészetekhez való viszony körüljárásának lehetőségét 

kerestem. Szándékosan nem „megfogalmazást”, hanem inkább csak 

„körüljárást” mondok. Tisztelet és irónia között egyensúlyozva próbáltam meg a 

problematikus művészet=múzeum párost elemezni. A Szépművészeti a hetvenes 

években megindítóan régimódi múzeum volt, amit a „múzeum” modelljének is 

láthattam. De a sorozatok semmiképpen sem arról szólnak, hogy rossz lenne az 

akasztás vagy más hasonló bajom lenne. Inkább valami olyasmit szerettem volna 

kifejezni, hogy az élő, aktuális művészet kelet-európai elszigeteltségünkben elérhetetlen, 

a régi pedig múzeumiságában az. Mi marad? Szemlélődni a múzeumban 

valami olyan módon, ami talán hasonlít az élő művészetre. 

Miért nevezed ezeket a munkákat elemzésnek? 

Hogy megvilágítsam, mondok egy példát: nagyon szeretem Thomas Struth múzeumi 

fotóit. Ezek nagyméretű, perfekt, színes felvételek, igazi „KÉP”-ek, csak 

ámulni lehet előttük. Szövegben alig megközelíthetőnek, elemezhetetlennek tűnik 

a komplexitásuk. Ehhez képest az én sorozataim csupán elemző ráközelítések 

egy-egy gondolat mentén. A hetvenes évek szelleme amúgy is elemzést sugallt, 

méghozzá lehetőleg strukturalista alapon. 

Voltak ehhez előképeid? Honnan eredt az inspiráció? 

Először is nagyon árnyalt viszonyom volt a múzeumokhoz és egyáltalán, a régi 

művészethez. Úgy adódott, hogy 1957-től tíz éven át, diákként minden nyáron 

Olaszországban voltam, és az időt főleg múzeumokban és templomokban a mű- 

44 45

vészet bámulásával töltöttem. Ez megtette a magáét. Másrészt a hetvenes években 

újra rengeteget olvastam és képeztem magam. Előfizettem például az Art Pressre, 

Catherine Millet lapjára; ebből sokat tanultam, elsősorban a strukturalista 

szemléletet illetően. Nem mindent értettem, de nagyon inspirált. Úgy emlékszem 

tehát, hogy inkább szöveges, gondolati impulzusokat kaptam, nem művészi 

példaképeket. 

Értettél te hetvenötben egyáltalán a fotózáshoz? 

Nem. De úgy gondoltam, éppen ez a jó. Az ilyen intellektuális „dilettálás” a korszellemnek 

megfelelő vagányságnak számított. „Légy eredeti, csináld azt, amihez 

nem értesz!” Első kiállított fényképem rögtön jellemző példa erre („Occam borotvája 

– egy felesleges fotó”, 1975). Tüntetően gyenge kis fotó egy borbélyborotváról, 

de arra a skolasztikus elvre utal, hogy ami felesleges, az irtandó (bocsánat a drasztikus 

leegyszerűsítésért). Ugyan magam is ráálltam a fotók gyártására, csakhogy 

szkeptikus voltam a világot elárasztó fényképáradattal szemben. Ellentmondás. 

Marad az önirónia, meg a könnyed, futólagos érintés mint menedék, a nemprofizmus, 

az intellektuális dilettantizmus könnyedsége. És gyengesége. 

Hogyan viszonyul mindehhez a tükrözés mint eljárás, mint fogalom? 

A hetvenes években azt mondták, én a tükrözéssel foglalkozom. Tényleg igaz, hogy 

van tükröződés is a fotókon. Úgy emlékszem, Beke László akkoriban foglalkozott a 

tükrözés kérdésével, ezért – gondolom – az én munkáimból ez érdekelte, és talán 

ezt adta tovább. De én tágabb értelemben szerettem volna valamit mondani a múzeumról. 

Pontosabban, a Művészetről. Amikor a hatvanas évek második felében, 

tehát nyolc-tíz évvel azelőtt, 27-28 évesen, a főiskola után újra elkezdtem festeni, 

azt akartam, hogy a kis portrékat, önarcképeket egészen az önkontrollvesztésig 

azonosítsam festő-én állapotommal. Aztán lépésről lépésre eltávolodtam ettől a 

nagy azonosulástól. A végén már csak a lehető legmesszebbről, madártávlatból 

akartam nézni a Művészetet, hogy csak nagyon alapvető, általános érvényű mintákat 

rajzoljak ki, mint például „a kép a falon lóg”, „a képek egymás mellé vannak 

akasztva”. 

Azonban a múzeum aurája és szépsége kellett ahhoz, hogy ne merüljek el teljesen 

a banalitásban. És a problematikussága is. A korai avantgardizmus dühös múzeumellenességén 

(hogy le kéne rombolni, hogy a múzeum a művészet halála, stb.) 

persze már túljutott a világ, de a hatvanas-hetvenes évek művészeit világszerte sokat 

foglalkoztató „élet kontra művészet” dichotómia bizonyos fokig új életet lehelt 

a régi múzeumkritikába. Tulajdonképpen a művészet minden intézményesített 

formájának kritikájába. Számomra az intézményesített formák csúcsa a múzeum 

volt. A szent tehén. Az a lény, aki az általános tisztelet közepette a végelgyengülés 

határán vegetál. Mára megváltozott a szemlélet: egy múzeum vagy váljon 

a tömegkultúra részévé, vagy – haljon meg. A hetvenes évekbeli Szépművészeti 

azonban még nagyon alkalmas volt melankolikus tűnődések illusztrálására. 

Tükrözés/Tükröződés. Felvételek a Szépművészeti 

Múzeum kiállítótermeiben (sorozat) / Spiegelung. 



1976 


Nem érezted a múzeumot túl speciális területnek? 

Nem. Nemzetközi érvényű művészetet szerettem volna csinálni. Az 1972 és 1975 

között festett realista képeimben csalódnom kellett, mert rájöttem, hogy egy 

Új ház, vagy egy Van Gogh-repró subapárnával Hegyeshalmon túl nem érdekes. 

A múzeumban viszont bízhattam, mert egyetemes téma. Mert mit tehetett egy 

magyar művész, ha nemzetközi porondra akart lépni? Jelentkezhetett politikai 

témával, értsd: a kelet-európai rendszerek kritikájával, jelentkezhetett egy akkor 

aktuális, trendi formaprobléma variációjával, vagy megpróbálhatta, hogy egy 

univerzálisnak tekinthető témára koncentráljon. Ideális esetben ez a három egybeesett, 

mint Pauer Gyula Tüntetőtábla-erdőjénél. Az én esetemben sajnos nem. 

Például azért, mert irtóztam a politikai témától, nem csak rendszerkomform, hanem 

rendszerkritikus formájában is. 

Honnan ez az ellenszenv a politikával szemben? 

Erről talán majd máskor. Ma viszont épp ellenkezőleg látom ezt a kérdést. Nem 

nagyon érdekel a múzeumok világa, de az nagyon is, hogy konkrét ügyek, például 

politikai kérdések hogyan kaphatnának helyet a művészetben. Akkor, a hetvenes 

években egyszerűen undorodtam volna attól, hogy a munkámnak politikai vonatkozásai 

legyenek. A múzeumnak nem voltak. 

De mennyire zárható ki egy művészi munka politikai olvasata, ha az egy politikailag 

megterhelt légkörben készült? 

Nem zárható ki… igazság szerint lebegett egy politikai viszonylat a szemem előtt, 

mégpedig hogy amit csinálok, annak ne legyen köze se marxizmushoz, se a létező 

szocializmushoz. Álljon felette, mintha szabad lennék. Nem tudtam, lehetséges-e, 

de meg akartam próbálni. Azt hiszem, nem sikerült. Bár nagyon szeretem ezeket a 

fotóimat, mai szemmel nem úgy hatnak, mint amelyek szabad légkörben jöttek létre. 

A múzeumi téma megközelítésének milyen stratégiáit választottad? 

A megközelítésem először nagyon egyszerű volt. Az „élet kontra művészet” viszonylatból 

indultam ki, ez akkoriban még eléggé napirenden volt. Egyébként 

ennek mindig napirenden kéne lennie, mert tartalmaz némi jótevő kritikai potenciált. 

Mit is gondolunk élet és művészet viszonyáról, kielégít-e minket ez a 

viszony, az élet, a művészet állapotát látva? Ez a kérdés a művészet „hegyi beszéde”. 

És a válaszok ebben az esetben is hajlamosak a gyors radikalizálódásra. 

Még a legblazírtabb „élet kontra művészet” felvetésű munkák feszültségét – akár 

Gilbert és George-nál vagy Duchamp-nál – is végső soron ez a gyúlékony háttér 

adja, szerintem. A hatáshoz nem kell rögtön gyújtogatni, sőt! Körülbelül ilyeneket 

gondoltam, amikor a múzeummal kapcsolatos, némileg mélyhűtött munkákat 

csináltam. Például az egyik első, talán a legnaivabb sorozatom az Élet nyomai a 

46 47

múzeum külső falánál volt 1975-ben. Lefotóztam mindent, amit találtam: a falból 

kihajtó növénykétől a falfirkán és a betonkeverés festői nyomán át az azonosíthatatlan 

hulladékokig. A fotók ugyan nem lettek látványosak, de hátszelet adott, 

hogy mindenféle nyomrögzítés (Spurensicherung), gyűjtés idejét éltük akkoriban, 

a hulladék esztétikájának virágzásáról nem is beszélve. 

Mindez a múzeum aurájával összekapcsolva akár érdekes is lehetett volna. A hatás 

a képek mennyiségétől függött, de hol állíthattam volna ki akkor 100-150 hulladékot 

ábrázoló fotót? Sehol. Az anyag ment egyenesen a fiókba. Most ki lesz 

végre állítva, hurrá! Azonban az már rég elmúlt, hogy radikális kérdésfelvetést 

jelentsenek. Legfeljebb némi nosztalgiát a radikális kérdésfelvetés iránt. Talán ez 

is valami. 

A múzeumon belül hogyan indultál neki a munkának? 

Ferenc József császár úgy tekintette meg a Műcsarnokban a kiállítást, hogy az 

első képtől kezdve sorban, némán odalépett mindegyik elé. Pont középre állt, pont 

ugyanannyi (rövid) időt töltött mindegyik előtt, biccentett, és tovább lépett a következőhöz. 

Ez a legtökéletesebb kiállításnézés, és egyben annak kafkai paródiája 

is. Elbűvöl a benne kifejeződő „akadémikus” tökély… Én meg úgy viselkedtem a 

múzeumban, mint egy rosszul beállított Ferenc József, aki úgy megy végig, hogy 

két kép között kezdi el nézni a sort. És senki nem mer szólni neki. 

Milyen elméleti rendszerre vagy felvetésre támaszkodtál? 

A vizsgálódásban olyan nyelvészeti fogalmak játszottak szerepet (például Ferdinand 

de Saussure nyomán), melyeket vizuálisan jól meg lehetett jeleníteni. 

Elsősorban a transzparencia és a tükrözés párosáról, illetve a paradigmatikus 

és szintaktikus sorok szembeállításáról volt szó. Ezeket tehát a múzeumi szituációra 

próbáltam alkalmazni, és a szituációba a múzeum tárgyi struktúráin 

túl a nézőt, a kamerát és a filmszalagot is belevettem. Így lépésről lépésre egyre 

komplexebb munkák alakultak ki. Hadd idézzek itt egy akkori szöveget egy 

Rózsa T. Endrével való beszélgetésből, amely jelzi, milyen irányban kerestem a 

komplexitást. 

„Kérdés: A század elején a futurista művészek azzal a követeléssel léptek fel, hogy 

a múzeumokat zárják be. Követelésük el is érte a célját. (sic!) A kérdés az, hogy mi 

lett volna akkor, ha követelésük nem teljesül, ha a múzeumokat mégsem zárták 

volna be. 

Válasz: Szóval nem az a kérdés, hogy akkor mi lett volna, ha a futuristák nem 

semmisítik meg a múzeumokat…? Mert az, hogy nyitva vannak-e vagy zárva, 

szinte mindegy. Ha egyszer a Múzeum áll, ha tele van, akkor működik. Akár 

nyitva, akár zárva: folyton motyog magában, mondja a magáét. 

A futuristák azt követelték, hogy zárják be a múzeumokat? Ezzel csak belekiabáltak 

a mormogásba. Egyébként jól kitalálták, hogy pont ezt kiabálják be… de 

azt nem tudom elhinni, hogy erre föl zárták volna be a múzeumokat. Inkább úgy 


K. F. (Poussin követő / Poussin Schule) 

1977–78 


Orsi a múzeumban (sorozat) / 

Orshi im Museum (Serie) 

1977 

fekete-fehér fénykép / 

schwarz-weiß Fotografie 

____________ 

1 Elhangzott: (Képző)művészeti kérdések. 

Budapesti Művelődési Központ, 

1979. január 25-én. 

látszik, hogy azok zárva voltak, és hogy még a futuristák is a kapu belső oldaláról 

kiabáltak, »Szézám zárulj, ki akarok menni!« Ez aztán annyira ellentmondásos 

utasítás, hogy Szézám nem tehetett semmit, csak mondta tovább a magáét, és 

mondja egyre tovább, persze kibővítve a futuristák szövegével. 

A Múzeum ugyanis olyan alvilág, ahová a művészet számára csak befelé nyílik út, 

onnan kifelé nem, mert ami képnek látszott, az a múzeumban felmorzsolódik, és 

szöveggé alakul át. Végső soron ez az átalakulás-mozzanat az, ami a művészetet 

a szöveg továbbmondására kényszeríti. A művész a maga részéről belekapaszkodhat 

a továbbmondás lehetőségébe (pl. követelheti, hogy zárják be a múzeumokat, 

mert csak akkor tudja folytatni), de tudnia kell, hogy a szöveg kezdet és vég nélküli, 

és hogy az a pozíció, amit számára a továbbmondás lehetősége felkínál, teljesen 

esetleges, mert nem ő, hanem a szöveg határozza meg…” 1 

A múzeum, amely nem tükröz mást, csak önmagát, jellegzetes hetvenes évekbeli 

tautológia. A múzeum csak magát tükrözi, a művészet csak magával foglalkozik, 

stb., mindez arra a gondolatra megy vissza, hogy az ember gondolkodását a nyelve 

határozza meg, az, hogy be van zárva a nyelvbe és csak azt gondolhatja, „amit a 

nyelv gondol.” 

Akkoriban világszerte lehetett találkozni ezzel a mintával. Azonban barátaimmal 

kicsit többet is foglalkoztunk ezzel. Szerintem lehetett valami, ami különösen 

vonzóvá tette a tautológiákat a budapesti underground művészek számára. Arra 

gondolok, hogy a társadalom egy szűk, elszigetelt és ellenőrzött zugába utasítva 

kellett az önazonosságot megtalálnunk. A normális művészeti élet gazdag referenciáit 

megtagadták tőlünk, meg el is utasítottuk. Azt hiszem, többen érezhettük 

úgy, hogy sem az a negatív kép, ami itthon alakult ki rólunk, sem az a – valljuk 

be – ugyancsak negatív kép Nyugaton, amely politikailag talán felhasználható, de 

jelentéktelen provinciális társaságnak tekintett bennünket, nem nyújtott vonzó 

alapot az önazonosság megfogalmazásához. Vonzóbbak voltak – és radikálisabbak 

is! – a tauotologikus minták. Azt sugallták, hogy meghatározhatók a dolgok 

önmagukban is. Vagyis hogy az önazonosság kérdése végül is kizárólag az egymagában 

álló ember belső ügye lenne. 

Ebben az időben fotóportrékat is készítettél. Mi vonzott ebben a műfajban? 

Igen, a fotómunkáim másik nagyobb csoportját a portrék alkotják. Ahogy a kép 

szituációjával már a festményeken is foglalkoztam korábban, a portrék iránti érdeklődés 

is régebbi festészeti próbálkozásokra nyúlik vissza, mint már említettem. 

Annak idején a portrékat nagyon sok rétegben állandóan át- és átfestettem, 

úgy, hogy a vaskos festékrétegbe nagyon sok kép lett beletemetve. Fotózva viszont 

ezeket a rétegeket szétszedtem és sorba raktam. Nekem a K. Feriről készült 250 

fotó egyetlen egy portré. A Rembrandt fantomjának is ez a logikája: azt a kitartó, 

magára irányuló figyelmet, amit maga Rembrandt húzott szét egy életen keresztül 

kultivált önarckép-sorozattá, összesítettem egy portréba. Mindez egyszerűen a 

fényképezés és a nagyítás technikájából adódik, viszont az inspiráció a pár évvel 

azelőtti festészeti vívódásokból ered. 

48 49

A múzeumi témán és a portrékon kívül a fotóknak van egy tematikusan nehezen 

meghatározható csoportja. Mi tartozik ide? 

A fotós művek harmadik csoportját „különálló munkáknak” nevezném. Ez az a 

bugyor, ahova az összes eddig nem tárgyalt munka kerül. De nem csak erről van 

szó. Elsősorban a kicsit későbbi, 1978 és 1981 között készült művekről, melyeken 

egyre nagyobb szerepe van a szövegnek, és amelyeket a végén már az újrakezdett 

festéssel párhuzamosan csináltam. 1975 és 1978 közt a „Múzeum” és „Portré” témák 

mederbe terelték az erőimet, a munkák sorban egymásra épültek és most jól 

bemutathatóak. Azonban 1978 után egyre kevésbé találtam ilyen jótevő medret, 

az érdeklődésem pedig úgymond szétáradt. Az a feszültség kezdett dolgozni bennem, 

ami aztán a nyolcvanas évek új festészetének formájában kirobbant belőlem. 

A fotókkal szemben a szöveges megfogalmazás került tehát túlsúlyba, mert az 

valahogy alkalmasabb volt a csapongó képzelet számára. Tulajdonképpen igazi 

átmeneti anarchia tört ki a fejemben. Azt olvastam, hogy a bábban nem úgy lesz 

a hernyóból pillangó, hogy a hernyó fejének lepkeszeme nőne, meg pödör nyelve, 

a hátán szárnyak és a sok hernyóláb helyett a hat lepkeláb. Nem, a hernyó teljesen 

felbomlik, és csak tápanyagként szolgál az addig a testében hordozott lepkekezdeménynek. 

Az elbomlott anyagból új lény épül fel. Valami ilyesmi történt velem 

1978 és 1981 közt. Nem a múzeumi vagy a portréfotók lettek festményekké, hanem 

először kitört az anarchia. A szép, pedánsan felépített koncepciók feloldódtak valamiféle 

szövegáradat-kocsonyává, és aztán ebből alakult ki a festés koncepciója. 

Egészen 1984-ig nyomtam a szövegeket, az írásokat és az előadásokat, pedig akkor 

már javában festettem. Csak akkor értettem meg, hogy a szöveg és a szervezés 

mondjuk Hegyi Lóránd feladata, nem az enyém. Az enyém a festés. Hirtelen megláttam, 

hogy addig mennyire zavart a festésben ez a szövegekkel – az ideológiával 

– való fellépés. 

Ezt az időszakot egy formális felosztás szerint fotós és festő szakaszra bonthatnánk. 

Még ha a festésről át is álltam a fotóra, 1973-tól 1978-ig gondolatilag egyenes 

vonalú időszakot látok, a szociologizáló festményektől a múzeumi- és portréfotók 

végéig. 1978-tól 1984-ig azonban egy bizonytalanabb vonalú, útkereső korszak következett, 

majd újra egy hosszú, egyenes, jól mederbe terelt festőszakasz, amely, 

úgy érzem, tulajdonképpen mindmáig tart. 1990 körül, amikor a realista festésre 

áttértem, már nagyon vigyáztam, hogy ki ne törjön az anarchia. 

Hogyan lehet egy ilyen anarchikusabb szakaszt kiállításon jól bemutatni? 

Nem könnyű kérdés. A kiállítás a 1978–84-es időszak munkáit épp csak érinti. 

Amit ebből bemutatok, inkább csak utalás jellegű. Főleg szövegekről lenne szó, 

nem is rövidekről, ezeket nem könnyű kiállításon tálalni. De találtam például egy 

nagyszámú akvarellsorozatot, amelyen krumpli-formák festését próbálgatom. Engem 

is meglepett, hogy 1980–82-ből valók, mivel úgy emlékeztem, hogy ilyen zárt 

formák festésével csak 1986-tól kezdve foglalkoztam. Már csak azért is, mert képeimen 

a nyolcvanas évek elején egyelőre még nem a zárt forma, hanem a festéssel 

Szöveg és kép. Szeretek könyvvel a kezemben... / 

Text und Bild. Mit einem Buch in der Hand… 

1978 


Hazafelé / Heimwärts 

1983 


190×284 cm 

gerjeszthető jelentésbőség fokozása, tehát pont egy nagyfokú nyitottság érdekelt. 

A festés ugyanis a fotóhoz képest igazi jelentéshalmozásra csábított. Nem is csak 

a tudati szinten, hanem főként azzal, hogy indulati és ösztönös elemek áradatát is 

könnyen felfogja. Kissé képletszerűen akkor ezt úgy mondtam magamnak, hogy 

míg a tautologikus fotókkal jelentés-minimalizálásra, a nyolcvanas évek elején kipróbált 

festéssel jelentés-maximalizálásra törekedtem. A monoszémikus tautológiától 

a poliszémikus expresszivitáson keresztül a pánszémikus, zárt oválokig: ez volt 

az 1975–86-ig lezajló parforce tour nyomvonala. Az analitikus fotókkal némileg 

belekóstoltam a jelentés keletkezésének megfigyelésébe, óvatosan boncolgattam a 

múzeum csendes világát. A festés viszont olyan váratlanul és olyan nagy erővel 

zúdította rám a jelentések tömegét, hogy szinte azzal kellett küzdenem, hogy el ne 

sodorjon. Másrészt úgy éreztem magam, mintha egyszer csak egy nagy zenekar 

előtt állnék, és ha csak zavaromban vakarom is meg a fejem, már fel is harsannak a 

kürtök, mert beintésnek veszik. Ennek a csodának egy ideig nem lehetett ellenállni. 

Mi volt ezeknek az új képeknek a témája? 

A kérdés persze az volt, hogy ezt a jelentésáradatot milyen alapmintára fűzöm föl? 

Organikus, szimmetrikus formák mellett döntöttem. Eszembe jutottak Bak Imre 

tíz évvel azelőtti NAP-MADÁR-ARC képei. Hasonlóan többértelmű alapmintákat 

kerestem én is, mint például emberarc+állat+tájkép. Míg Bak Imre a képei jelentését 

nagyon sterilen tartotta, addig én hagytam, hogy vaduljon el a kert, nőjön csak 

minden dudva, amit odahord a szél. A szimmetrikus alakzatot két, külön táblára 

bontottam. Tudtam, hogy ezek akaratlanul is különbözni fognak egymástól, és ez 

is értelmezés-többletet jelenthet. Ezt az elképzelést aztán megtartottam egészen 

2002-ig, és ma újra alkalmazom bizonyos mértékig. A különböző festői képelemekről 

és mozzanatokról pedig azt gondoltam, hogy a minél nagyobb jelentéshozam 

érdekében legyenek a lehető legaktívabbak. Lázas gyorsasággal legyen festve az 

egész, és hiperaktív kisugárzása legyen. Ez némileg arra az ötvenes évekbeli zenei 

elvre emlékeztet, amikor a mű minden egyes hangja az előző hangokkal szemben 

maximális hírértékű kívánt lenni. Vagyis, hogy az egyes hangoknak a lehető legnagyobb 

mértékben kell különbözniük egymástól. Az elv maximalizmusa megejtő 

– a zene sajnos elviselhetetlen. Valahogy én is így jártam ezekkel a képeimmel. 

Mindez persze sok tekintetben jellemző volt általában is a nyolcvanas évek első 

felének „új festészetére”, nemzetközi viszonylatban is. 

Ahogy leírod a nyolcvanas évek elején készült munkáidat, abból arra lehet következtetni, 

hogy nagy feszültség dolgozott benned. 

A kínálkozó okok közül egy igazán érdekes: szerintem a rendszerváltozás előszelét 

éreztem. Azt, hogy tenni kéne valamit, és most lehet is, túllépni a belénk épített 

gátlásokon, a rendszerrel szembeni meghunyászkodást illetően, de az underground 

önkorlátozó etikáját illetően is. Ezzel a szándékommal természetesen nem 

voltam egyedül. Meglepően sikeresek lettünk, és nagyon gyorsan elértük, ami 

50 51

elérhető volt akkoriban Budapesten. 1984-ben a Frissen festve című csoportkiállítás 

az Ernst Múzeumban, 1986-ban Velencei Biennálé magyar pavilonja Bak 

Imrével, Kelemen Károllyal és Nádler Istvánnal… Mi jöhetett még? Integrálódni 

a kulturális gépezet hatalom és pénzelosztási hierarchiájába? Ez visszalépés lett 

volna a kivívott függetlenséghez képest. Másrészt az önállóság álma, a független 

műkereskedelem létrehozására tett naiv kísérletünk (Rabinec Stúdió) nagyon 

gyorsan összeomlott. Ezzel a kör számomra bezárult. Szerencsére a munkám 

iránt külföldön is érdeklődtek. 

Hogyan alakult a hetvenes évek identitás-értelmezéséhez képest az azonosság kérdése 

a nyolcvanas évek elején? 

Erdély Miklós, aki számomra továbbra is minta volt, erősen dolgozott egy szuggesztív, 

mitikus vonásokat sem nélkülöző zsidó identitás-képen. Ez engem teljesen 

elbűvölt. Feltettem magamnak a kérdést: ha én is akarnék valami ilyet, vajon mire 

építhetnék? A kereszténységre, a katolicizmusra, a magyar identitásra, vagy esetleg 

a tágabb, meghatározatlanabb közép-európai identitásra? Igen, de mit jelentenek 

ezek? Illetve mit jelentettek akkor, a nyolcvanas évek elején? Hogyan lehet kezelni 

ezeket? Hamar kiderült, hogy a futólagos, félig vicces érintésre, ahogyan addig 

kezeltem a dolgokat, ezek a témák nem alkalmasak: vadul reagálnak. Bár vonzott, 

hogy a festés jelentéspotenciáját mitikus vonatkozásokkal is föltöltsem, de kiderült, 

hogy a kínálkozó témák számomra kezelhetetlenek. Néhány kísérlet után 

sürgősen elhagytam ezt a terepet. Lassan rájöttem, hogy egyedül vagyok, egyedül 

küzdök önmagamért. És arra is, hogy ha Magyarországon maradok, előbb-utóbb 

visszacsúszok a hetvenes évek tehetetlenségébe. Tehát külföldre kell mennem. 

Befolyásolta-e a munkádat a továbbiakban az a döntés, hogy külföldre mész? 

Igen. Új programra volt szükségem. Észre kellett vennem, hogy kint nincs értelme 

az itthoni képi handabandázásnak. Amúgy is elegem volt már belőle. Az 

újfestészet szomorú vége éppen az lett, hogy a festők unottan handabandáztak 

tovább. Láttam, hogy a túlélés azon múlik, azt üzeni-e a kép, hogy itt van egy 

festő akárhonnan, de saját programmal, nem pedig, hogy Magyarországon is van 

új festészet. Tehát elkezdtem a képeket tömöríteni, többszöri átfestéssel gyomlálgatni 

azt a bizonyos jelentéshalmazt. Jó öt-hat évig ezen dolgoztam és képről 

képre jutottam előre. Nagyon termékeny korszak következett, a képek egymásra 

épültek, egymásból következtek. Megmaradt a kéttáblás szimmetria, de kialakult 

egy átfogó, ovális forma, amely a jelentések javát magára tudta venni, összefogta, 

és kormányozta. Poliszémiától pánszémiáig, ez így persze túl absztrakt. 

Az az igazság, hogy sose akartam absztrakt képeket festeni. Bak említett képein 

jelen van az ember-állat-természet összefüggés, elvont jelek formájában. Engem 

viszont az érzékletes megjelenítés valamiféle nem realista módja érdekelt ebben 

a természet–emberi természet viszonylatban. E kettő viszonya, sőt egybeesésének 

kérdése a német romantika alapmotívumainak egyike, egészen Beuysig: az a 

Arc / Gesicht 3 

1985 


200×144 cm 

az ARTARIA Alapítvány letétje a Szépművészeti 

Múzeumban / Leihgabe der Stiftung ARTARIA an 

das Museum der Bildenden Künste, Budapest 

Fej / Kopf 26 

1986-87 


200×134 cm 

Fej / Kopf (121Wd7) 

1993 


190×101 cm 

K.F. 84 (Am7/3) 

1997 


30×30 cm 

gondolat, hogy az emberi természet, és a nagy, egyetemes természet valamilyen 

eredendő, közös harmóniában van. Én először is a magyar tradícióra akartam 

koncentrálni (bár ez a némettel nyilván összefügg). Úgy láttam, a magyar festészetben 

csak Ferenczy Károlynál jelenik meg igazi metafizikus gondolat, mint 

természet-áhítat. A Háromkirályokban! Erre akartam építeni. Olyan festői hangot 

akartam kialakítani, amely félreérthetetlenül a magyar festői tradíció folytatása. 

Körülbelül 1992-ig küszködtem ezzel a kérdéssel, útmutatónak tekintve még azt 

is, ahogy Ferenczy agyonfestette a Háromkirályokat. A nyolcvanas évek elején 

ugyan beletört a bicskám a magyar identitás-kép megfogalmazásába, de legalább 

ennek a „magyaros festői hang” kérdésnek mégis a végére jártam… Bevallom, csak 

képzeletben fordultam Ferenczyhez, és egyszer sem mentem el megnézni a képet 

a Nemzeti Galériába. Kamaszkoromban olvastam, amit Bernáth Aurél írt a Háromkirályokról, 

és az nagyon mély benyomást tett rám akkor. Erre az emlékre 

támaszkodtam Németországban. Elég fura, hogy miközben külföldre mentem, 

belsőleg teljesen a 19. századi magyar festészet felé fordultam. A képeim egyre 

melankolikusabbak lettek, elnehezedtek és megsötétedtek. 

Aztán 1993 körül Berlinben mintha hályog hullott volna le a szememről. Agyonfestés, 

jelentéskioltás, elszíntelenedés, 19. századra való hivatkozás – mindez a 

művészi és emberi hitelesség érdekében! Ez egy jellegzetesen önfrusztráló, erőtlen, 

kelet-európai stratégia, ami a megbántottság és rossz közérzet kultuszközösségén 

túl talán senkit sem érdekel. Másfelől nézve: a kilencvenes évek elejére a 

képek végletekig összegyúrt festékmasszájával eljutottam a monokróm festészet 

küszöbére. Az összes szín teljes összekeverése, jelentésük teljes kioltása, háttér 

és oválforma teljes összemosódása valóban a tömörítés radikális foka, ami, ha 

koncepciójában stimmelt is, perspektívájában nem. Ezen a ponton igazi válságba 

jutottam tehát a redukálás egyenes vonalú, következetes koncepcióját illetően. 

A látványos következetesség azzal fenyegetett, hogy nemsokára majd csak 

a képeim szegényes maradékaival gazdálkodhatok, és egy tiszteletreméltó, de 

érdektelen periférikus pozícióba kerülök. 

Hiába voltam immár külföldön, újra csúsztam vissza a hetvenes évekbe… Egy 

életképesebb festészethez kellett valamilyen utat találnom. Egyrészt a két tábla 

erőteljesebb elmozgatásával, másrészt újra a színek erejével akartam a képeket 

elevenebbekké tenni. Főként a vörösre építettem, amely majd tíz évig hiányzott a 

képeimről. 1996-ra készen lett az új anyag, és sikerült elég jól bemutatni (DAAD 

Galerie Berlin, 1996; Museum moderner Kunst, Bécs, 1996; Galerie Eigen+Art, 

Berlin, 1997). Érzésem szerint ez volt az oválok legjobb formája, visszatért beléjük 

az életerő. Aztán még 1999-ig festettem ilyen ovális képeket, de mivel a színeket 

újra visszavenni nem akartam, azokat egyre csak fokoztam. Végül a képeket 

szétverte a színesség. A színsávok szétverték a tulajdonképpeni témát, a kényes, 

lélektanilag is értelmezhető, hármas téri viszonylatot: az ovális formán kívüli és 

belüli illuzórikus tér, valamint a két képtábla közti valódi tér együttes viszonylatát. 

Először csak látni akartam, mi történik, ha fokozom a színességet. Aztán, mikor 

láttam, hogy szétveri a képet, már élvezettel hagytam, hadd verje. Igazából már 

más érdekelt. 

52 53

De miért változtattad meg ennyire radikálisan 1999-ben a képeid felfogását? 

Erről olyan sokszor kérdeztek, és olyan sokfélét válaszoltam már, hogy az jut 

eszembe, amit Donald Baechler amerikai festő mondott egy interjúban: „Egy 

festőt a munkájáról kérdezni tiszta időpocsékolás…” Tehát úgy éreztem, hogy 

1995–96 körül kihoztam a kétrészes ovális képtípusból a maximumot. Ezzel nem 

a saját teljesítményemet akarom értékelni, hanem egy nagyon erős belső érzésről 

beszélek, amely a munkában igen fontos. Ha volt is még egy csomó ötletem, 

hogyan lehetne az oválisokat folytatni, ezzel mindenképp az ismert terepen maradtam 

volna. Sokkal inkább vonzott az, hogyan lehetne egy kommunikatívabb, 

realista festészetet úgy kialakítani, hogy az ne legyen visszatérés a múltba, hanem 

ismeretlen terepre vezessen. Sejtettem, hogy ez majd bajjal is jár. Hogy akik addig 

figyelemre méltatták a munkákat, az újakat el fogják utasítani. Ezen persze volt 

mit gondolkodnom. Még az is eszembe jutott, hogy talán a korom miatt… Ha harmincöt 

éves lennék, inkább helyeselnék a döntésemet. Igaz, nézhetem úgy is, hogy 

jogos a kritika: hatvanéves embernek ne szülessen gyereke, mert nem biztos, hogy 

fel tudja nevelni. Lesz-e újabb tizenöt évem, hogy végére járjak ennek a dolognak 

is? Már tudtam, mit jelent egy dolognak a végére járni. Ha csonkán marad a történet, 

akkor tényleg fenyeget a színvonalvesztés… De talán nem egészen erről van 

szó. A változtatást sokan úgy veszik, hogy lemondtam a „nagy művész” szerepről. 

Ez okoz zavart. Én meg úgy látom, mintha a generációm túlságosan is kitanulta 

volna, hogyan kell nagy művésszé válni. Egyre több – és egyre kisebb – nagy művész 

szaladgál a világban, miközben ez a fogalom meg kiüresedik. 

Nem tartottad túl nagynak a változtatással járó kockázatot? 

Hát erre mit mondjak? Egy változás veszteséggel is jár. Sok mindent fel kellett 

adni abból, ami az absztrakt képeken értéknek számított. Lépésről lépésre szinte 

mindent. Azóta is kérdem magamtól, építmény-e vagy út az ember pályája? Ha 

építmény, akkor elég csáléra sikerült. Ha út, akkor talán még van esélyem. 

Mik voltak a változtatás lépései 1999-től kezdve? 

Az első realista képeken megtartottam az absztrakt képek kéttáblás alapstruktúráját, 

és térbeli elhelyezését, csak nagy absztrakt gesztus helyett fotókról pontosan 

festett arcok kerültek az ovális helyére, és a pontosság érdekében egészen 

vékonyan kellett festenem. Ez nagyon feltűnő változás volt. Nekem azonban hamar 

rá kellett jönnöm, hogy milyen kevés szabadságot értem el ezzel az új képtípussal. 

Márpedig a szabadság lett volna a változtatás célja. A két különböző személy 

arcfelét nagyon kidekázva kellett a vásznak törésvonala mentén egymáshoz 

illeszteni, hogy az összbenyomás ne torzuljon el túlzottan (csak egy kicsit!). És 

a képtér is nagyon szűk volt. A fej olyan szorosan volt a kép terében, mint egy 

cipő a cipősdobozban. Ezért nekem a festés szempontjából nagyobb változás 

volt, mikor megszabadultam a szűk, kéttáblás képtértől, és vízszintes, hosszan 

Fej / Kopf (1Bn5-134) 

1995 


204×130 cm 

Fej / Kopf (2An6-154) 

1996 


200 x107 cm 

Fej / Kopf (176-11Mn8) 

1996 


310×176 cm 

elnyújtott alakzatokra kezdtem festeni. A változtatás logikáját illetően Erdély 

Miklóstól megtanultam, hogy „ha elakadsz valamivel, próbáld ki az ellenkezőjét”. 

Az ellenkezője ez esetben álló formátum kontra fekvő formátum volt, a szoros tér 

kontra tág tér, középre koncentráló kontra aszimmetrikus (illetve középről menekülő), 

vastag festés–vékony festés, mélybevezető térhatás–szembejövő térhatás, 

affirmatív jelleg–narratív jelleg… lehet, hogy azért ilyen átfogó a változás, mert én 

magam is megváltoztam. 

Milyen értelemben változtál meg? 

Talán kevésbé vagyok introvertált. 

Kezdettől világos volt-e, hogy fotót akarsz a festéshez használni? 

Nem akarom, hogy a realista festés visszalépés legyen. Nem csak a régi stílusok 

felidézése jelent visszalépést, nekem a közvetlen optikai megfigyelésen alapuló 

élményfestés is gyanús. Mert ez egy teljesen 19. századi probléma. Viszont én, 

számtalan mai festőtársammal arra a vitális, kommunikatív, elképesztő gazdagságú 

és nagyon problematikus, fotó alapú (az új technikájú amatőr fotó, sajtófotó, 

reklám, videó, televízió, film, stb.) képvilágra szeretnék reflektálni, amelyben 

élünk. Ez optikai érzékelésünket, a látásunkat is megváltoztatta! 

Újabb képeiden azonban a legfeltűnőbb, hogy a realista ábrázoláson túl igazi 

tematikus képekről van szó. 

Az a fotó alapú képvilág, amely most érdekel, természetesen nem csak formálisan 

vonatkozik a jelenre. Akár hír, akár reklám vagy amatőr fotó, hogy úgy mondjam, 

direkt a mai napra vonatkozik. Ettől érdekes és egyben hihetetlenül törékeny 

holmi is. Nem akarok régi dolgokra vonatkozó festészetet csinálni. Olyan témákat 

festek meg, amelyek minden szempontból foglalkoztathatnának egyébként is. 

Történelmileg, politikailag, lélektanilag. De bevallom, erről még nehezen tudok 

beszélni, nyakig benne vagyok és nincs még rálátásom. És azt remélem, hogy még 

csak a munka elején tartok… 

54 55

Fej / Kopf 12 

1985–86 


200×144 cm 

Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 

57

Fej / Kopf 14 

1986 


299×140 cm 

Magyar Nemzeti Galéria / Ungarische Nationalgalerie, Budapest 

Fej / Kopf 15 

1986 


200×134 cm 

Somlói Zsolt és Spengler Katalin gyűjteménye / 

Sammlung Zsolt Somlói und Katalin Spengler, Budapest 

58 59

Fej / Kopf 25 

1987 


206×126 cm 


61

Fej / Kopf 60 

1989 


300×216 cm 

Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 

63

Fej / Kopf 101 

1992 


200×132 cm 


1992 


200×145 cm 

64 65

Fej / Kopf (105 D2) 

1992 


214×147 cm 

Fej / Kopf (a.R. III) 

1993 


205,5×107 cm 

66 67


1995 


203,5×109 cm 

Michael Gerber gyűjteménye / Sammlung Michael Gerber, Zürich 

Fej / Kopf (12Bn6-144) 

1996 


200×100 cm 

magántulajdon / Privatsammlung, Szentendre 

68 69

Fej / Kopf (20Bn6-152) 

1996 


310×176 cm 

71

Fej / Kopf (164-2Am7) 

1997 


200×115 cm 

Nagy Baló Imre gyűjteménye / Sammlung Imre Nagy Baló, Budapest 


1998 


200×137 cm 

magángyűjtemény / Privatsammlung, München 

72 73


1998 


200×137,5 cm 

Dr. Michael Riedl gyűjteménye, Bécs / Sammlung Dr. Michael Riedl, Wien 


1998 


200×130 cm 

74 75


1998 


200×121 cm 

magántulajdon, Szentendre / Privatbesitz, Szentendre 

Fej / Kopf (178-13Mn8) 

1998 


190×122,5 cm 

76 77

Fej / Kopf (177-12Mn8) 

1998 


190×110 cm 

Fej / Kopf (183-18Mn9) 

1999 


190×103,5 cm 

magángyűjtemény / Privatsammlung, Graz 

78 79

Krisztina Szipőcs 

konzeptuelle Malerei 

Die Werke von Ákos Birkás 

Ákos Birkás ist dem Publikum bis heute vor allem wegen seiner Serie „Köpfe“, 

seinen ab Mitte der 80er Jahre bis Ende der 90er Jahre programmatisch gemalten, 

abstrakten ovalen Kopfformen, von denen er fast 200 Stück anfertigte, bekannt. 

Ein Großteil seines Gesamtwerkes, darunter die „Köpfe“, ist jedoch in Ungarn 

nahezu unbekannt, was nicht überraschend ist, denn Birkás arbeitete ab 1985 

immer öfter und länger im Ausland (in Österreich, Deutschland, Frankreich). In 

Budapest fand seine letzte groß angelegte Einzelausstellung 1994 statt, danach 

folgte 1996 eine Präsentation in Wien, die die Entwicklung seiner bis dahin gemalten 

Gemälde zusammenfasste. Im vergangenen Jahrzehnt waren seine neuen 

Bilder in den deutschen, Wiener und Pariser Galerien bzw. Ausstellungsräumen 

zu sehen. Die hiesige Szene nahm darum die um die Jahrtausendwende entstandenen, 

neuen Bilder von Birkás – seine spielerisch gemalten, großformatigen realistischen 

Porträts – nicht mit geringer Verwunderung (ja sogar mit einem gewissen 

Unverständnis, man könnte sagen, fast mit Empörung) auf, als ob sie im 

krassen Widerspruch zu seinen in Ungarn früher bekannten Gemälden stünden. 

Seitdem hat sich Birkás noch weiter von seinen abstrakten ovalen Kopfbildern 

entfernt, bis hin zu den heutigen – in Budapest erstmals im Ludwig Museum 

ausgestellten – narrative Szenen mit vielen Mitwirkenden und gesellschaftlichen 

sowie politischen Anspielungen. 

Was für manche Betrachter als eine unerwartete Entwicklung scheinen könnte, ist 

in Wirklichkeit das Resultat des konsequenten künstlerischen und malerischen 

Programms von Birkás. Dieses Œuvre fragt beharrlich nach dem Wesen, der Rolle 

und den Zielen der Malerei und damit auch des Malers, auf diese Weise bleibt es 

nicht statisch, sondern befindet sich ständig in Wandlung und Bewegung. Die 

Bilder von Birkás sind das Ergebnis einer genauen Untersuchung der Kunst und 

der Selbstanalyse des Künstlers (aber nicht bloß ihre Dokumentation). Sie widerspiegeln 

sein intellektuelles Verhältnis zur Malerei und innerhalb dieser in erster 

Linie zur Porträtmalerei. Diese Beziehung beruht auf einer Selbstreflexion, sie 

fasst die verschiedenen Perioden von Birkás und seine Kunstwerke, die auf den 

ersten Blick als unkonsequent oder radikal erneuernd und provokativ scheinen, in 

einem einzigen Bogen zusammen. Diese retrospektive Werkschau stellt nicht nur 

ausgewählte Arbeiten seines Gesamtschaffens nebeneinander, sondern beabsichtigt, 

auch auf diesen Bogen hinzuweisen: auf die konzeptuellen und theoretischen 

Grundlagen von Brikás’ Malerei, auf die ausschlaggebenden Fragen der Werke 

verschiedener Gattungen, die während seiner Laufbahn zwischen 1975 und 2006 

81

mit unterschiedlichen Techniken für verschiedene Ansprüche geschaffen wurden. 

Bei der Vorbereitung versuchten wir die Gegebenheiten der Ausstellungsräume 

des Ludwig Museums auszunützen, nämlich dass sie ineinander geöffnet 

und auf verschiedenen Routen begangen werden können, so dass die einzelnen 

Zyklen und Reihen zeitlich nach vor und zurück weisen und dadurch die Zusammenhänge 

des Lebenswerkes veranschaulichen. 

Der Begriff „sensible Konzeptionalität“ von Gábor Andrási 1 , den er ursprünglich 

für bestimmte Erscheinungen der 80er Jahre eingeführt hat, kann für eine entscheidende 

Phase der Malerei von Birkás, vor allem für die Serie der Kopfbilder, 

gut angewendet werden. Diese Schaffensperiode besteht vor allem aus primär 

sinnlich erfahrbaren Werken, die auch an sich „erlebnishaft“ wirken, während 

sie grundsätzlich auf abstrakte Impulse beruhen. So sind in ihnen die Methoden, 

Prinzipien und Intentionen der Concept Art der 70er Jahre zu erkennen, vor allem 

die intendierte Selbstreflexivität der Kunst weiters die Zeitdimension, die Serialität, 

verschiedene Begriffe, Modelle und Grundstrukturen wie die Widerspiegelung 

oder die Symmetrie. Wird diese Interpretation auf das ganze Lebenswerk von 

Birkás ausgedehnt, ist es nicht übertrieben zu behaupten, dass er bis heute konzeptuell, 

d. h. auf theoretisch-analytischer Basis, tätig ist. Er untersuchte ständig 

sowohl die Grundfragen der Malerei als auch ihre Teilaspekte, die Problematik 

des Porträts, der Bildkomposition und -struktur, und neuerdings thematisiert er 

die narrative Bedeutung des Bildes ebenso wie die Rolle des Malers (folglich seine 

eigene) und dessen Möglichkeiten. Die Veränderungen innerhalb dieses Œuvres 

resultieren in erster Linie aus seinen Erkenntnissen und Schlussfolgerungen, die 

auf einen weiten Horizont hindeuten. Mit dieser Anschauungsweise versuchte er, 

während seiner ganzen Laufbahn den als zu eng empfundenen theoretischen und 

künstlerischen Rahmen bewusst zu überwinden. Seine neuesten Bilder hinterfragen 

die gesellschaftliche Rolle, die Bedeutung und Verantwortung der Malerei, 

weshalb neuerliche Diskussionen in den Fachkreisen und vielleicht mit dem 

Publikum vorprogrammiert sind. 

„Damals lernte ich wirklich selbständig und bewusst über die Malerei nachzudenken.“ 

Konzeptuelle Fotoarbeiten von Mitte der 70er Jahre bis 1979 

Birkás wurde 1941 geboren und studierte zwischen 1959 und 1965 an der Budapester 

Akademie der Bildenden Künste Malerei. Birkás, der in einer gebildeten Umgebung 

aufgewachsen ist, die Sommermonate regelmäßig in Norditalien verbracht 

hat und der alten Malerei sowie dem kulturellen Erbe verpflichtet war, musste 

den „hinterhältigen Traditionsrespekt“ – um einen Ausdruck von Éva Körner zu 

gebrauchen – der Hochschulausbildung erfahren, der die „ersten Rebellen in den 

50er Jahren auf sein Terrain gezwungen hat“. 2 Birkás war bemüht, die demoralisierende 

und lähmende Wirkung der Akademie, die realistische Auffassung, für die 

es in der offiziellen Kunstausbildung keine Alternativen gab, durch eine gewisse 

existenziell inspirierte, intensiv erlebte, persönliche Porträtmalerei zu überwinden 

und zu besiegen. Nach der Beendigung seiner Studien malte, bearbeitete und 

Új ház régi keretben a festő falán / Neues Haus im 

altem Rahmen an der Wand des Malers 

1973 


80,5×60,5 cm 

Magyar Nemzeti Galéria / Ungarisches 

Nationalgalerie, Budapest 

____________ 

1 Andrási, Gábor: A gondolat formái. [Die 

Formen der Gedanken.] Nappali Ház 1993/2, 

70-77. 

2 Körner, Éva: Az abszurd mint koncepció. 

Jelenetek a magyar koncept art történetéből. 

[Das Absurde als Konzeption. Szenen aus der 

Geschichte der ungarischen Concept Art.] 1. 

rész, [1. Teil] Balkon 1993/1, 22-25. 

3 Fejek. Birkás Ákossal beszélget Fitz Péter. 

[Köpfe. Péter Fitz spricht mit Ákos Birkás.] 

Balkon 1993/1, 26-29. 

Kerítés / Zaun 

1974 


70×90 cm 

verdichtete er fünf, sechs Jahre hindurch seine kleinformatigen Porträts, von denen 

er nachträglich nur zirka acht bis zehn Stück verschonte, als er versuchte, sich 

von diesem Programm zu entfernen und zu distanzieren, das er damals als eine 

hoffnungslos allein stehende und provinzielle Einbahnstrasse empfand. (Zwanzig 

Jahre später meinte er, dass er möglicherweise doch eine Chance auf einen 

zielstrebigen und unabhängigen malerischen Lebensweg – ähnlich den Karrieren 

von Francis Bacon, Frank Auerbach, Lothar Böhme oder Lucian Freud – gehabt 

hätte. In den 60er Jahren schlug er trotzdem nicht diesen Weg ein, der ihm Isolation 

und Unverständnis in Aussicht stellte.) 

Am Anfang der 70er Jahre „veränderten sich seine Bilder schrittweise zu einer 

kritischen, grotesken, so genannten »schlechten Malerei«, die absichtlich banale 

Elemente verwendete“, und die „plötzlich einen billigen Erfolg davontrug“. 3 

In diesen Bildern tauchte die Frage der nationalen Identität, die ungarische Provinz 

und Landschaft mittels grotesker Anschauungs- und Darstellungsweisen 

auf. Birkás, der vor den unerwarteten positiven Reaktionen, die zum Großteil 

auf Missverständnisse beruhten, zurückschreckte, „intellektualisierte“ seine Malerei 

weiter und entwickelte eine Art kühlen, hyperrealistischen Stil. Sein Ziel 

war die „erklärende Sachlichkeit“, die jedoch auch weiterhin über soziologische 

Hinweise – auf die widersprüchliche Lage der Provinz und des Dorfes oder die 

Begriffe Heimat und Nation – verfügte. Das letzte Thema dieser Bilder war 

zwischen 1973 und 1975 die Situation „Bild im Bild“, d. h. „die“ Kunst, „das“ 

Gemälde bzw. deren Ersatz als Gegenstand der künstlerischen Analyse, wie z. B. 

der zufällige Bildausschnitt einer gerahmten Van Gogh-Reproduktion auf einer 

gewalzten Wand. 

Zwischen 1975 und 1979 untersuchte er mit Hilfe der Fotografie und den Methoden 

der Concept Art, fern der Malerei und der instinktiven, gefühlsbetonten 

künstlerischen Attitüden, die Begriffe Kunst, Malerei, Museum oder Bild und Betrachter. 

Seine Fotoserien fertigte er im Museum der Bildenden Künste, im Tempel 

der „alten Malerei“ an. Birkás blickt auf diese Periode als eine Zeit des Lernens 

und des Selbststudiums zurück, während sich der theoretische Charakter in seiner 

Kunst vertiefte. Dadurch konnte er – wie er es selbst formulierte – für sich 

einige Strukturen herausbilden und gewisse Grundbegriffe im Zusammenhang 

mit seinen Gedanken über das Bild definieren. Sein erstes Foto mit dem Titel 

Ockhams Rasiermesser verweist auf die Lehren eines englischen Philosophen des 

14. Jahrhunderts, auf die frühe Vorgeschichte einer philosophischen und sprachwissenschaftlichen 

Zeichentheorie bzw. auf das Prinzip von Ockham, wonach 

die Erklärungen und die Gründe einzelner Entitäten reduziert und minimalisiert 

werden müssen, nicht jedoch überflüssigerweise vermehrt werden dürfen. Im 

Falle von Birkás deutet das auf die Übernahme der Ansichten von der Concept 

Art hin, auf sein Bestreben nach Klärung und Vereinfachung, wozu er das Foto 

als Hilfsmittel einsetzte. „Die bildende Kunst möchte ihr eigenes Wesen, ihre 

objektive Sachlichkeit in Frage stellen und wendet sich in dieser Bemühung um 

Beweismaterial an die Fotografie… Die Concept Art will die Funktion der Kunst 

so verändern, dass sie statt der Interpretation der Realität, eher die der Kunst 

82 83

zw. ihre eigene Deutung zum Ziel hat.“ 4 Das Programm von Birkás knüpfte nicht 

mehr eng an die Concept Art als charakteristische Bewegung einer bestimmten 

Periode an, sondern bezog ihre Einsichten auf die eigene Malerei und Situation. 

Drei Jahre hindurch fotografierte er im Museum, zuerst außerhalb des Gebäudes 

(1975–1976), später in den Räumen der Régi Képtár [Galerie Alter Meister] 

(1975–1976 und dann 1977). Die erste Reihe mit dem Titel Untersuchungen an den 

Wänden des Museums der Bildenden Künste besteht aus mehreren hundert Negativen 

und Vergrößerungen verschiedenen Formats. Auf den Bildern sind Teile 

der Außenwände des Museums zu sehen – die Spalten zwischen den Steinen, die 

Oberfläche der Steine, ihre Risse, das Unkraut am Ansatz der Wand usw. –, welche 

jedoch im jeweiligen Bildausschnitt über sich hinausweisende künstlerische 

Qualitäten erlangen, so dass die Details ein „abstraktes“ Bild ergeben. Wie Zsuzsa 

Simon diesbezüglich bemerkte, können eigentlich die bekannten Grundformen 

der malerischen Darstellungsweise der Reihe nach entdeckt werden: „das lineare 

und malerische, das dekorative und tiefe Darstellungsverfahren.“ 5 

Das Interesse von Birkás wandte sich also wieder seinem ursprünglichen Gegenstand, 

der Malerei sowie deren Tradition, zu und schuf dessen Modell. Das 

wird an Hand seiner folgenden Reihe (Kunst=Museum=Kunst) noch evidenter. 

Diese Aufnahmen entstanden schon innerhalb des Gebäudes, in dessen Ausstellungsräumen 

und zeigen einige Wände der Régi Képtár [Galerie Alter Meister] 

mit den unter Glas gerahmten Bildern, ferner solche architektonische Einzelheiten, 

wie die Ecken der Räume, ihre Fenster, Türen und Holztäfelungen. Die 

verglasten, dunkelfarbigen Bilder wirken wie Spiegel. In den Gemälden widerspiegelt 

sich der Anblick der gegenüberliegenden Wände ebenso wie in den 

Fenstern die Bilder oder in den Bildern die Fenster. All das erzeugt gemeinsam 

eine Art Spiegelzimmer, in der der Anblick, die Kunst an sich „in die Falle 

getappt ist“. Ähnlich wie die frühen Videoversuche eröffnete Birkás einerseits 

unendliche, multiple Räume auf den Spiegeloberflächen, andererseits deutete er 

auf eine der bekanntesten Metaphern in Bezug auf die Kunst hin, nämlich auf 

das Gemälde als Spiegel oder Fenster. 

Entsprechend seiner konzeptuellen Verfahrensweisen (der strukturalistischen 

Anschauungen) stellen die Bilder Bezugssysteme und Zusammenhänge dar: Identifizierung, 

Spiegelung, Multiplizität und Gegensätze (z. B. Durchsichtigkeit und 

Undurchsichtigkeit, innen und außen, Flächenmäßigkeit und Räumlichkeit usw.) 

Auf Anregung von Gábor Bódy drehte er 1976 einen Film mit dem Titel Spiegelung, 

wo er mit einer beweglichen Kamera dieselben Strukturen vorführte. 6 In seinen 

letzten Reihen wurden die schwarzen Streifen, die die einzelnen Bilder des Filmes 

voneinander trennen, ein Teil der Kompositionen, wodurch er weitere Bildflächen 

in die Interpretationsebenen mit einbeziehen konnte. 

In der nächsten Fotoserie von Birkás (Bild und Betrachter, 1977–1979) erschien der 

dritte Eckpunkt des ästhetischen Dreiecks, der Rezipient. Das Publikum (Birkás’ 

Freunde, seine Bekannten aus der Kunstszene und Schüler) sind die Modelle, die 

den Künstler ersetzen und die bemüht sind, zu den aufgehängten Bildern, zur alten 

Kunst eine Beziehung aufzubauen. Dieser Versuch schlug zusehends in einen 

Élet és művészet. Az élet nyomai a Múzeum külső 

falánál (sorozat) / Leben und Kunst. Lebensspuren 

an der Außenwand des Museums (Serie) 

1975–76 


szöveg és Kép. Az Angyal / Bild 

und Text. Der Engel 

1978 


____________ 

4 Beke, László: Miért használ fotókat az 

A.P.L.C.? [Wieso verwendet das A.P.L.C. Fotografien?] 

Fotóművészet [Fotokunst] 1972/2. 

5 Simon, Zsuzsa: A Szépművészeti Múzeum 

mint a művészet modellje. [Das Museum der 

Bildenden Künste als ein Modell der Kunst.] 

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 

73, 1990, 111-118. 

6 Tükrözés/Tükröződés. [Spiegelungen.] Balázs 

Béla Filmstúdió [Béla Balázs Filmstudio], 

35 mm, színes [Farbfilm], 8 Min. 

7 Siehe dazu: Antal, István: A fotó hangjai. 

Birkás Ákos kiállítása. [Die Stimme des Fotos. 

Ákos Birkás’ Ausstellung.] Liget Galéria, 1988. 

szeptember 8–23. [8. – 23. September 1988] 

Fotó, 1988/12, 544-547. 

8 Gyetvai, Ágnes: A Föld szelleme. Birkás Ákos 

festőművész műhelyében. [Die Gesinnung 

der Erde. In der Werkstätte des Malers Ákos 

Birkás.] Művészet [Kunst] 1983/december 

[Dezember], 19. 

Misserfolg, manchmal in eine Parodie um. Die Figuren (die „realen“ Menschen), 

die im Stile der 70er Jahre gekleidet vor den Bildern posieren, treten nicht in 

Interaktion mit der „ernsten“ Kunst, die an der Wand hängt, ja sie kehren ihr einfach 

den Rücken zu (Orshi im Museum, 1977). Auf anderen Bildern schuf Birkás 

eine davon abweichende Situation. Die Figur, die mit dem Rücken zum Betrachter 

vor dem Mittelpunkt des Bildes steht, gerät gleichsam in den Raum des Bildes: 

der knappere Ausschnitt zeigt nur das Gemälde bzw. den Kopf und die Schultern 

der davor stehenden Figur. Hier verschmelzen die beiden Elemente (das gerahmte 

Gemälde und die Figur) zu einem einzigen neuen Bild. 

Entsprechend seines ursprünglichen Interesses studierte Birkás parallel das Thema 

des Porträts und das des malerischen (Selbst)bildnises. Zwischen 1977 und 1978 

entstand die Reihe doelt (250 Aufnahmen von F. K., zirka 170 Vergrößerungen). Er 

fotografierte „studienartig“ mit verschiedenen Belichtungen das charakteristische 

Gesicht dieses Mannes vor einem weißen oder schwarzen Hintergrund. Der Kopf 

füllt fast das ganze Bild aus, die Beleuchtung ist plastisch, sein Gesichtsausdruck 

verändert sich, obwohl fast nur unmerklich, von Bild zu Bild. Das Gesicht drückt 

keine heftigen Gefühle aus, das Bild ist sachlich. Aber welches ist das wahre Gesicht 

des Mannes? Wie kann das Wesentliche eines Porträts erfasst werden? Die Gesamtheit 

der Bilder drückt mehr aus als ein einziges Stück, die Multiplizität verleiht dem 

Werk eine neue Qualität. 7 Diese Erkenntnis und die elementare Bildstruktur, die 

hier erscheint, nimmt bereits seine Kopfbilder der 80er Jahre vorweg. 

Die Selbstbildnisreihe Blick in den Spiegel aus den Jahren 1977 und 1978 ist eine 

Fortsetzung der Analyse des Verhältnisses zwischen Künstler, Kunst und Museum, 

die Untersuchung der Rolle des Künstlers. „In romantisch-kontrastiven 

Lichteffekten, mit Pinsel und Palette in den Händen, ein wenig zugezwickten 

Augen als Exposition immer wieder hinausblickend… […] Diese Rollenproben 

– die Suche und Destruktion der Rolle –, die nicht frei von Birkás’ Selbstironie 

ist, möchte das provozieren und einfangen, inwieweit denn dieses Gesicht den 

gewissen Schimmer in sich birgt, der den Größten, die schon in die Heimat der 

Ewigkeit eingegangen sind und durch die Kunstgeschichte »konzessioniert« und 

beglaubigt wurden, eigen ist.“ 8 Birkás verwendete dafür die klassische malerische 

Selbstbildnis-Ikonografie, welche in dem kunsthistorischen Moment und auf 

Grund der Realisierung durch die Fotografie nur mehr als leere (?) Form, Zitat 

oder Verweis gedeutet werden kann. Das Pendant dieser Serie mit dem Titel 

Fünfhundert Selbstporträts ist die Reihe von malerischen Selbstporträts, die er 

aus einem Kunstalbum herauskopiert, übereinander legte und vergrößerte. Mit 

dieser Technik des schichtweise aufeinander Kopierens, schuf er auch 1977 das 

Werk Rembrandts Phantom, indem er insgesamt 65 aufeinander geschichtete „Repro-Selbstporträts“ 

von Rembrandt vergrößerte. Aus dem dunklen Hintergrund 

schimmert im Fokus einer sich vom Rande her verdichtenden Struktur eine verwaschene 

„Gesicht-Essenz“ – der malerische „Genius“ von Rembrandt, das Resümee 

seiner Selbstdarstellungen – hervor. 

Birkás publizierte um 1979 in den Fényképészeti Lapok [Fotografische Blätter] 

bzw. stellte die Bilder in der Toldi Fotógaléria 9 [Fotogalerie Toldi] aus, welche er 

84 85

mit einem kleinen Amateurfotoapparat, mit Blitzlicht, ohne besondere Auswahl 

anfertigte und durch Sprachblasen ergänzt zu einem eigenartigen, absurden Comic 

gestaltete. Diese Texte, die damals auftauchten, signalisierten, dass er vom 

Fotografieren – eigentlich auch von der künstlerischen Selbstuntersuchung, der 

Subkultur und des „Winkelkünstlertums“ ohne Widerhall – genug hatte. Die „zusammengedrückte 

Feder“ wollte hochschnellen, „ich hatte entschieden das 

Gefühl, dass es hier einen größeren Raum gibt, als den wir ausnutzen.“ 10 

„Ich wollte immer schon Maler werden.“ 

Neue Gemälde ab dem Anfang der 80er Jahre bis 1986 

Ende der 70er Jahre empfand Birkás die Mittel der Concept Art, aber auch die Präsentations- 

und Ausstellungsmöglichkeiten als zu eng. Einige der um 1979 entstandenen 

Werke und Skizzen sind die Dokumentation der Beendigung seiner früheren 

Concept Art-Periode und die einer Suche nach neuen Wegen. Am Anfang der 80er 

Jahre verbrachte er ein halbes Jahr in den Vereinigten Staaten, was eine befreiende 

Wirkung auf ihn ausübte. „Es war ein elementares Erlebnis des großen Raumes: 

des menschlichen und tatsächlichen Raumes. …Und dann dachte ich unter dem 

Sternenhimmel an die kleine Lade mit den Fotos zurück und sagte, dass hier etwas 

nicht in Ordnung sei. Dass ich in Bälde sterben werde, dass das Leben kurz ist 

und dass man gesunde und nützliche Gesten machen muss.“ 11 Dies bot ihm auch 

die theoretische Basis für den Bruch mit der sich selbst begrenzenden und „selbst 

verstümmelnden“ Periode der 70er Jahre: er hielt Vorträge, die ein großes Echo auslösten, 

wo er seine These vom Ende, von der Erschöpfung der (Neo)Avantgarde vertrat. 

„Die Kunst, die in ihrer Zeit keine Öffentlichkeit erhält, ist keine Kunst,“ 12 behauptete 

er und sah in der Erneuerung des kulturellen Institutionssystems (und der 

Kunst als Institution) einen möglichen Ausweg. Dieser Prozess ging parallel mit der 

internationalen Expansion der neuen Bilder und der neuen Malerei einher. Birkás 

fand in dieser Bewegung eine Möglichkeit zu seiner Entfaltung. Er war in Ungarn 

nicht nur aktives Mitglied, sondern neben Lóránd Hegyi einer der theoretischen 

Begründer des In-Erscheinung-Tretens und der Verbreitung der neuen Malerei, die 

je nach Land mit einem anderen Begriff bezeichnet wurde („New Painting“, „heftige 

Malerei“, bzw. „neue Sensibilität“, „Transavantgarde“ usw.). 

Birkás konnte seine neuen Bilder zuerst in der Galerie Rabinec, die im Zuge der 

Organisation des ungarischen Galeriesystems zustande kam, dann im Rahmen 

der so genannten „offiziellen“ Ausstellungen (Frisch gemalt, 1984 und Neue Sensibilität, 

1985), die die neuen Richtungen vorstellten – aber eigentlich dank der 

Fachleute, die eine neue Ansicht im Institutionssystem vertraten – präsentieren. 

Dies krönte 1986 seine Teilnahme an der Venediger Biennale. Am Beginn der 

80er Jahre versuchte er deshalb mit der Konzentration all seiner Energien, aus 

der einengenden und ausgrenzenden Situation auszubrechen, aus der Rolle eines 

Underground-Künstlers, um wieder zur Malerei, aber nun als eine der aktuellsten 

Ausdrucksmöglichkeiten, zurückzukehren. Einige Kritiken werteten die Gemälde, 

die in dieser Periode entstanden sind, als „Programmwerke“, „geistige Provo- 

Arc 5 (Torony) / Gesicht 5 (Turm) 

1985 


200×154 cm 

Szombathelyi Képtár / Kunsthalle, Szombathely 

K.F. 1 

1986–87 

olaj, vászon / Öl auf 

Leinwand 

91×31 cm 

Somlói Zsolt és Spengler 

Katalin gyűjteménye / 

Sammlung Zsolt Somlói 

und Katalin Spengler, 

Budapest 

____________ 

9 Birkás, Ákos: Halljátok ezt a hangot? [Hört Ihr 

diese Stimmen?] Toldi Fotógaléria, 1981. november 

10–30. [10. – 30. November 1981]. 

10 Fejek [Köpfe], 28. 

11 Ebd. 

12 Ki az áldozat? Ki a tettes? és Mi a teendő? 

[Wer ist das Opfer? Wer ist der Täter? und 

Was ist zu tun?] Elhangzott [Vorgetragen]: 

Rabinec, 1982. december 17. [17. Dezember 

1982]. Közölve [Publiziert]: http://www.artpool.hu/Al/al01/Birkas1.html 


14 „Új hullám” – Új szemlélet a művészetben. 

Kerekasztal beszélgetés a Kossuth Klubban. 

[„Neue Welle“ – Die neue Anschauung in der 

Kunst. Roundtablegespräch im Kossuth Klub.] 

(1984. január 30. [30. Januar 1984]). Közölve 

[Publiziert]: www.artpool.hu/Erdely/Ujhullam 

kation“ oder immer eher als „farbige Masken“. Die Aufnahme der Werke war also 

(wie auch die ungarische Rezeption der neuen Malerei) ambivalent und ist es bis 

zum heutigen Tag: „Die Vertreter der so genannten »inoffiziellen« Kunst – Künstler, 

Theoretiker – beobachteten größtenteils mit tiefer Verachtung, was ich mache.“ 

13 Andere wie z. B. Miklós Erdély sahen diese Erscheinung in einem breiteren 

Zusammenhang: „Auch in der New Painting müssen immer im Vergleich zur 

Vorgeschichte und zu sich selbst die unbefangenen Gesten gesucht werden. Ein 

Künstler muss auch im Vergleich zu sich selbst frei sein,“ 14 sagte er, und es kann 

behauptet werden, dass Birkás ab den 80er Jahren seine künstlerische Laufbahn 

in diesem Geiste gestaltete. 

Die Gemälde sind groß, derb, wild farbig und von der Geste der Selbstbefreiung 

(gemäß dem Ausdruck des Künstlers von einer „Wut, an Raum zu gewinnen“ und 

von einer „provokativen guten Laune“) durchdrungen. Das Ziel Birkás war es, die 

Intensität des Bildes auf einem hohen Grad zu halten, die Bedeutungen aufeinander 

zu häufen, die formalen Möglichkeiten und dadurch die der visuellen Bedeutungspotenziale 

abzuschätzen, was jedoch nicht planlos, sondern innerhalb einer Serie 

von Werken, man könnte sagen, auf „experimentelle Art“ geschah. Die heftigen Pinselstriche 

reihten elementare Formen und primitive Zeichen auf die Bilder, welche 

sich von Anfang an trotzdem in eine symmetrische Bildstruktur einfügten, die den 

Kompositionen ein System verlieh und sie mit einer gewissen Grundbedeutung anreicherte. 

Die Bilder bestehen aus zwei nebeneinander placierten Leinwänden, wobei 

die Spalte in der Mitte als Symmetrieachse dient, und wo die abstrakten Motive 

(wie bei den Gebilden des Rorschach-Tests) auf Grund der Spiegelung eine organische 

Form zeigen: vorerst eine Landschaft, dann auch ein Gesicht (eine primitive 

Maske, einen Schädel), das später an Ausschließlichkeit gewinnt. 

Indem er die Grundfarben Blau, Gelb, Rot und Schwarz verwendete, malte Birkás 

um 1984 seine ersten „Köpfe“, d. h. die ersten Stücke jenes Bildtypus, wo die gesamte 

Bildfläche des aus zwei Tafeln bestehenden Bildes von einer ovalen Form 

ausgefüllt wird. Hier deutete er noch mit geometrischen Motiven die Augen, die 

Nase und den Mund an. Als er sich 1985–1986 auf die Biennale vorbereitete, legte 

er sich auf das „große Motiv“ fest. Er vereinfachte das Bild, so dass nur mehr die 

zwei Elemente Hintergrund und Oval übrig blieben. Nach der in der ersten Hälfte 

der 80er Jahre von ihm eingeleiteten kunstpolitischen Offensive zog sich Birkás in 

den Raum des Bildes zurück, um dort an den jeweiligen malerischen Formen und 

Bedeutungen weiterzuarbeiten. 

„Diese komplexe Struktur möchte ich so dicht wie möglich zusammenkneten.“ 

Köpfe 1986–1999 

Birkás malte zwischen Mitte der 80er Jahre und Ende der 90er Jahre beinahe 

200 „Köpfe“. Dieses eineinhalb Jahrzehnte lang dauernde Programm weist nur 

eine einzige Form in unzähligen Variationen auf: eine etwas hinauf verschobene, 

oben oft breitere ovale Form, die fast die ganze Bildfläche ausmacht, ein elementares 

Zeichen, das zahlreiche Interpretationsmöglichkeiten bietet. Die einzelnen 

86 87

Bilder tragen die sinnliche Vollkommenheit auch in sich, aber gemeinsam bilden 

die zweihundert Bilder eine imposante Reihe mit verschiedenen Geschehnissen 

innerhalb der Sequenz: wie Farb- und Formvariationen, die Perioden der Reduktion 

und dann der Expansion, die sich immer wieder abwechselnden Abschnitte 

der Abklärung und des Experimentierens. In der Malerei von Birkás blieb also 

die theoretische Denkweise und die Grundstruktur, die sich in den 70er Jahren 

entfaltet hat, weiterhin erhalten: „auch meine Malerei hatte ab Anfang der 80er 

Jahre einen starken konzeptuellen Hintergrund, der für diese neue Malerei nicht 

unbedingt charakteristisch war.“ 15 Doch der Ort des Nachdenkens war ab dann 

das Bild, seine Mittel das „klassische Ringen des Malers“. „Alles geschieht auf der 

Oberfläche der Leinwand. Zuerst muss ich Schritt für Schritt die Erinnerungen 

an das vorangegangene Bild verarbeiten, dann müssen die Vorstellungen, die sich 

wie selbstverständlich aus dem Format ergeben, die immer besseren Vorstellungen, 

die abzweigenden und neuen Gedanken, die ungewollten Schönheiten, alles 

muss dargestellt, verarbeitet und vergessen werden. Bis hin zur Verzweiflung. 

Und dann steht die Lösung plötzlich doch vor mir.“ 16 

Die Zahl der Assoziationen hinsichtlich der elliptischen Form ist beinahe unendlich, 

von der Urzelle über die Galaxis bis hin zur christlichen Mandorla. Auch 

Birkás selbst kann den Interpretationsversuchen nicht widerstehen, die Form 

nennt er indessen von Anfang an „Kopf“. „Da ich vom Porträt ausgehe und auch 

noch im Foto so eine Porträt-Besessenheit zu finden ist, bot es sich an, dass ich 

das ebenfalls als Porträt identifiziere. Ich erinnere mich nicht mehr daran, dass 

ich darüber sehr viel herumspekuliert hätte. […] Das sind natürlich nicht in dem 

Sinn Porträts, Selbstbildnisse oder Köpfe, wie wir jemanden anblicken. Gemäß 

meiner Konzeption sind es Köpfe in dem Sinne, wie wir nach innen schauen.“ 17 

Der „Kopf“ als „Metapher des Geistes“, als Körper- und Weltmodell, als Symbol 

der Vollständigkeit bedeutet gleichzeitig alles und nur wenig – vor allem an die 

sinnliche Darstellung anknüpfendes – Konkretes. Birkás nimmt die Kopfform als 

gegeben an, als eine Art Urbild, (mit dem Hinweis auf Jung) als Archetyp, welche 

tatsächlich von Beginn an latent in seinen Gemälden, Porträtfotos und Aquarellen 

gegenwärtig ist. Auf Grund dessen zieht er auch eine Parallele zwischen der 

„immer dasselbe Bild malenden“ byzantinischen Ikonenmalerei und seinen eigenen 

Werken. Diese Bilder verweisen allerdings nicht auf ein einzig Beständiges, 

Ideales oder „Göttliches“. Sie wiederholen das „gegebene“ Bild in einem System, 

dessen treibende Kraft die malerische Konzeption ist. Aber in ein, zwei konkreten 

Werken werden die jeweilige Situation, die Darstellung des malerischen „Allgemeinbefindens“ 

sowie der Prozess der Bildschöpfung ebenfalls betont. 

Der Kopf ist eine so generelle Metapher, die im Allgemeinen auf die Ordnung, 

auf das Gestaltetsein und auf ein dahinterstehendes System anspielt. „Ihre Geistigkeit 

kann ebenso in einer humanistischen wie religiösen oder existentiellen Sehweise 

gelesen werden. Darin projiziert der Betrachter sich selbst auf die Bilder.“ 

– schreibt Wilfried Skreiner. 18 Dieses quasi-geometrische, fast abstrakte und 

evidente Zeichen, das wegen seiner Unregelmäßigkeit und Materialität trotzdem 

auf eine organische und natürliche Form anspielt, bietet sowohl dem Maler als 

Fej / Kopf 52 

1990 


200×134 cm 

____________ 


16 In: Ákos Birkás: Fejek / Köpfe 1985–1987. 


Graz, 1987, 19. 


18 Skreiner, Wilfried: Die Kopfform als die 

Metapher des Geistes. Bemerkungen zu den 

neuen Bildern von Ákos Birkás. In: Ákos 

Birkás: Fejek / Köpfe 1985–1987. Neue Galerie 

am Landesmuseum Joanneum, Graz, 1987. 

Fej / Kopf 90 

1991 


238×100 cm 

auch dem Interpreten einen weiten Spielraum. Letztendlich wurde diese formelle 

Reduziertheit dennoch zum Schranken der malerischen Freiheit – während der 

eineinhalb Jahrzehnte gelangte der „Kopf“ an die Grenzen seiner Möglichkeiten. 

Zu Beginn (1985–1986) malte Birkás die Form und den Hintergrund in mehreren 

Schichten mit einander kreuzenden, lockeren Pinselstrichen, wo innerhalb des 

Ovals noch verschiedene Motive bzw. mehrere Bildebenen vorhanden waren. Die 

Bilder sind reich strukturiert, malerisch ausgiebig, bunt und „redselig“. In den 

Bildern gewinnen der Gegensatz zwischen Oben und Unten, Links und Rechts, 

die einzelnen – kunsthistorische Reminiszenzen aufweisenden – Farbharmonien, 

die Versinnlichung des Lichtes und die Stofflichkeit der Farben an Bedeutung. 

Die zwei Leinwände verschiedener Größen sind durch eine schmale Bruchstelle 

voneinander getrennt. Kurz darauf tauchte der aus drei Tafeln bestehende Bildtyp 

auf, wo sich der oberste Teil als architektonisches Element kuppelartig, (gemäß 

anthropomorpher Interpretation) als „Stirn“ oder „Helm“ auf die beiden unteren 

Hälften neigt. 

Um 1987 wurden sowohl der Vorder- als auch der Hintergrund konzentrierter, die 

Farben beinahe homogen; das Motiv erschien in massiver, geschlossener Form. 

Die Leinwände wurden übereinander verschoben, dadurch wird das Oval schmäler 

und ist als dunkelblauer oder schwarzer „Kern“, als „Auge“ auf einem hellen 

– weißen oder gelben – Hintergrund zu sehen. Ab 1988–1989 entstand auch eine 

andere Bildsorte: der Kopf wurde runder, „nahm zu“, da die Tafeln sich voneinander 

entfernten, weshalb der Bildaufbau nahezu symmetrisch ist. Bei diesen 

Bildern löst sich das Oval oft in ein „ätherisches“ Hellblau auf. Von den horizontalen 

und waagrechten Pinselzügen wechselte Birkás zur konzentrischen Bewegung 

innerhalb des Ovals. Einige Bilder sind bis zu drei Meter hoch. Die ursprünglich 

mit einem Pinsel aufgetragenen Farben kratzte er nach einer Zeit mit einer Gummispachtel, 

die fürs Glätten und Verputzen benutzt wird, zusammen und knetete 

die verschiedenen Farben zu einer blasslila oder grauen Masse zusammen, was 

einerseits als eine „Destruktion“ der bis dahin komplexen malerischen Struktur, 

andererseits als ihre Bereinigung gedeutet werden kann. Das Bild, auf ein Minimum 

reduziert, ist das „alles Bedeutende“, hinsichtlich seiner Farben wurde ein 

Zustand der Harmonie erreicht; es bildet ein eigenes inneres System und evoziert 

metaphysische Assoziationen. Diese Reduktion geht in Richtung Abschaffung der 

malerischen Attitüde, Annullierung des darstellenden Charakters bis hin zur geometrischen 

Abstraktion und monochromen Malerei – was letztendlich im Widerspruch 

zu den Intentionen von Birkás steht. 

Die reduktive Entwicklung von den intensiven, impulsiven und bedeutungskumulativen 

Gemälden zu den „stillen, ruhigen und blassen“, „alles bedeutenden“ 

Bildern dauerte beinahe ein Jahrzehnt. Birkás rechnete damals endgültig mit der 

– grundsätzlich modernistischen – Illusion ab, dass die künstlerische Ausdrucksweise 

und die Form immer mehr vervollkommnet und verdichtet werden könnten, 

bzw. gab er auch die osteuropäische, „oppositionelle“ Haltung auf, wonach ein 

gutes Bild prinzipienhaft, unantastbar, gleichzeitig jedoch gewichtig, blockartig 

und „widerstandsfähig“ sein müsse. Er kehrte diesen Prozess ins Gegenteil um: 

88 89

Stufenweise zerlegte, „zeranalysierte“ er die geläuterte Form und setzte sie in Anführungszeichen, 

genauso wie er auch seine eigene Rolle, die Rezeption und den 

Kontext seiner Werke einer genauen Prüfung unterzog und hinterfragte. 

Die sich bis zu den Anfängen der 90er Jahre herauskristallisierte, statische Struktur 

der Bilder dynamisierte er durch die Variationen und das Bewegen der einzelnen 

Segmente, so verkleinerte er z. B. die vordere Bildfläche und deckte mit ihr 

einen Großteil der hinteren Leinwand ab („halbverdeckte“ Reihe), später experimentierte 

er mit der diagonalen Verschiebung der Bildhälften. „Wegen der Überlappung 

wird die einfache Symmetrie aufgelöst, das Verhältnis der Bildelemente 

zueinander gestattet eine kompliziertere und dynamischere Interpretation.“ Danach 

untersuchte er auch die Relation zwischen dem Vorder- und Hintergrund: 

„Beide Bildformen… konzentrierten sich dermaßen auf die (ovale) Gestalt des 

Körpers, so dass der Hintergrund nahezu verschwand und sich lediglich auf die 

Ecken beschränkte. Deshalb bewahrte ich, währenddem ich die Bildteile extrem 

‘auseinander zog’, die Technik der Überlappung und Verschiebung, wodurch das 

Oval kleiner, der Hintergrund proportional dazu aktiver wurde.“ 19 

Die Farben boten weitere Möglichkeiten, die Beziehungen innerhalb des Bildes 

auszudrücken und die Intensität der bläulichen, grau getönten, erkalteten und 

„schweigenden“ Bilder zu steigern. Anfänglich verwendete er Farben der Natur 

(verschiedene Braun-, Gelb-, Blaugrün- und Grüntöne), um zu „üppigeren malerischen 

Mitteln“ zurückzukehren. Ungefähr ab 1995 verlieh das intensive Rot den 

Bildern eine neue Energie und einen sinnlichen Charakter. „Entweder ist der Hintergrund, 

das Oval, oder das ganze Bild rot – diese Farbe ist kein Schatten oder 

Licht, sie zieht sich nicht in die Ferne zurück, sondern ist ein Körper, noch dazu 

ein sich annähender Körper. Ein nachdrücklich gegenwärtiger Körper.“ 20 Das Rot 

kombinierte er oft mit Blau und Grün, um mit Hilfe der Komplementärfarben 

eine Spannung zwischen den beiden Bildhälften zu erzeugen. 

Die Veränderungen wirkten sich auch auf die innere Struktur der Köpfe aus. Der 

Mittelpunkt des Ovals erhielt immer mehr Gewicht. So öffnete sich neben der 

Ebene des Vorder- und Hintergrundes ein dritter Bereich, der auf das Zentrum 

des Gemäldes bzw. nach hinten weist: eine Art dunkler Durchgang oder Tunnel, 

der durch konzentrische Pinselstriche betont wird. Die Kopfform in der Mitte 

erweckt in zunehmendem Maß den Eindruck eines menschlichen Körpers. Dass 

das ovale Motiv im Großen und Ganzen dem „Aktionsradius“, der Reichweite 

der ausgestreckten Arme des Künstlers entspricht, traf von Anfang an auf die 

Kopfbilder zu, die zirka 2, 2,5 m hoch und durchschnittlich 1,5 m breit sind. Das 

ganze Bild verfügt deshalb über eine gewisse anthropomorphe Note. Die Bildstruktur 

verstärkt nun zudem den Anschein eines körperlichen Gebildes, weil 

nämlich der dunkle Kern des Ovals kreisförmig von einer anderen Farbe umgeben 

wird, die zu den Rändern hin blasser wird. Bei einigen Bildern zeigt die 

Form entschieden die Konturen einer schematischen Figur („Sarkophag“), wo die 

äußere, hellere Farbbahn auch als Aura des Körpers gedeutet werden kann. Birkás 

arrangierte seine Bilder vermehrt um den zentralen Körper, den er jedoch hinter 

der vorderen, verbreiterten Bildtafel versteckte. Dadurch gewann die Frage, was 

Fej / Kopf (13Bn6-145) 

1996 


205×104 cm 


1998 


200×139 cm 

____________ 

19 Birkás Ákos és Forgács Éva levelezése. 

[Briefwechsel zwischen Ákos Birkás und Éva 

Forgács.] 1993. augusztus 11. és 1994. október 

13. között. [Vom 11. August bis 13. Oktober 

1994]. In: Birkás Ákos. Fővárosi Képtár, [Ákos 

Birkás. Hauptstädtische Gemäldegalerie] 

Kiscelli Múzeum, Budapest, 1994, 36. 

20 Birkás–Forgács, 52. 

21 Birkás Ákos (leporelló [Flyer]). Knoll Galéria 

Budapest, 2001. április 12.– június 2. 

[12. April – 2. Juni 2001]. 

22 A festészet esélyei. Birkás Ákossal beszélget 

Cserba Júlia. [Die Chancen der Malerei. 

Júlia Cserba spricht mit Ákos Birkás.] 

Balkon 2005/10. 13. 

auf dem überlappten Bildelement zu sehen sei, zusehends an Wichtigkeit. So wie 

auch früher malte er die beiden Bildhälften – den sichtbaren und überdeckten 

Teil – gleichzeitig und nebeneinander gestellt, wo entsprechend seiner Absicht 

der hintere, nicht sichtbare Mittelpunkt durch den Impuls der Farben dem Bild 

eine Mehrbedeutung, ein Plus an Energie verleiht. 

Die letzten „Köpfe“ entstanden um 1998 parallel zu den ersten figurativen Bildern. 

Am Ende dieser langen Periode ließ Birkás mit Genuss zu, dass die Bilder und der 

Schein eines ernsthaften Œuvres von der „Buntheit zerstört“ wurden. Die Form 

löste sich in drei, vier konzentrische Streifen auf, die mit lebhaften, „jugendlichen“ 

Farben gemalt wurden. Die Farben der Natur wechseln sich mit künstlichen rosa 

und blauen Tönen, grellen Grünnuancen, kräftigen Orange und Gelb ab. Das 

Motiv, das Oval und die Farbstreifen erhielten einen scharfen Umriss, so dass 

die Malerei beinahe „homogen“ ist. Die Bilder entwickelten sich in Richtung Dekorativität 

und Formenspiel und hinterfragten damit endgültig ihre universale 

Gültigkeit. All das kann von der Frage nach der Rolle des Malers und des Künstlers 

nicht getrennt werden. Birkás spürte die Unerlässlichkeit dieses Wandels: Er 

wollte nicht als ein Gefangener seines eigenen Lebenswerkes, des „großen Motivs“ 

in die Kunstgeschichte eingehen, sein Œuvre hegen und pflegen, währenddem 

er in der Rolle des „großen, rechtschaffenen Meisters“ ergraut. Er suchte so eine 

kommunikativere und direktere Art der Malerei, die eher der heutigen Zeit entspricht 

und die grundlegenden Veränderungen der visuellen Umgebung des 21. 

Jahrhunderts in Betracht zieht. 

„Ich möchte nicht, dass die realistische Malerei zu einem Rückschritt wird.“ 

Figurative Gemälde 1999–2006 

Der erste Schritt war radikal aber nahe liegend. Statt der abstrakten begann 

Birkás „reale“ Köpfe zu malen. „Es ließ mir keine Ruhe, dass ich mich anstatt mit 

solchen abstrakten ‘Ich’ nicht mit anderen, realen Menschen – und ihren Beziehungen 

– befasse. Mit dem, was das Leben ausmacht und mich außerdem am 

meisten fesselt, bzw. ob ich solche Bilder malen kann, ob das überhaupt möglich 

ist.“ 21 „Mich interessierte und faszinierte zunehmend die Vitalität der verschiedenen 

alltäglichen Formen in der realistischen Darstellung, wie die der Reklame, 

der Kinos, der Comics usw. Ich begann an den Gedanken zu glauben, dass ich 

mit einer prinzipiellen ‘konzeptuellen’ Entscheidung die Textur der abstrakten 

Gesten meiner Bilder durch ‘reale’ Gesichter ersetzen kann.“ 22 

An den ersten Stücken dieser Serie arbeitete er lange, um die durch die neue 

Konzeption auftretenden Schwierigkeiten – die Herausbildung eines Stils für 

die Gemälde, die auf Fotografien basierten und die erneute Aneignung der 

malerischen Mittel für figurative Darstellungen – zu bewältigen. Die Reaktionen 

waren am Beginn ziemlich ungünstig. Die realistische Malerei war in den 

Augen der Fachleute, Künstler und Sammler, die die (neo)avantgardistischen 

Grundsätze vertraten und auf Seiten des Modernismus sowie der Abstraktion 

standen (in Ungarn zudem Jahrzehnte um deren Akzeptierung und Rehabilita- 

90 91

tion kämpften), noch immer (oder schon wieder) verdächtig: sie wurde mit der 

akademischen, realistischen Anschauungsweise bzw. mit der Kitschmalerei assoziiert, 

sie war also so oder so, aber auf alle Fälle retrograd und gesinnungslos. 

Der Realismus erwies sich also als eine gefährliche Waffe, gemäß der Formulierung 

Birkás’ „hat die figurative Malerei tatsächlich einen gewissen B-Kategorie- 

Charakter“. 23 Die Vertreter der „A-Kategorie“ wollten den Gesinnungswechsel 

von Birkás auch gar nicht wirklich verstehen; andere nahmen – fälschlicherweise 

– an, dass diese Bilder besser wie die früheren zu verkaufen seien. Den 

Wandel jedoch löste abermals das Ergebnis eines bewussten Nachdenkens über 

die Rolle und Möglichkeiten der Malerei an der Schwelle zum 21. Jh. aus. Als 

offensichtliche und wirksame künstlerische Ausdrucksform trat die figurative 

Malerei in Erscheinung, die die Isolation der Elitekunst durchbrach. Die neuen 

Bilder wurden mit der Zeit sowohl hinsichtlich der Ausstellungen als auch der 

Sammlungen in einen neuen Kontext gestellt: Eine jüngere Generation, die in 

der neuen visuellen Periode durch die elektronischen Medien sozialisiert wurde, 

begann sich für sie zu interessieren, was die Erwartungen von Birkás in Zusammenhang 

mit der gesellschaftlichen Rolle und des Wirkungsmechanismus der 

neuartigen Bilder bestätigte. 

Die neuen „Gesichter“ knüpften anfänglich dennoch unmittelbar an die Ovale an. 

Die symmetrische Struktur, die auf zwei Bildteilen beruht, wurde beibehalten; 

die Größe der Leinwand sowie die Proportion zwischen Motiv und Hintergrund 

sind fast identisch mit denen der abstrakten Kopfbilder. Das Thema der Bilder ist 

das Verhältnis der zwei Hälften zueinander, ihr Gegensatz bzw. ihre mögliche 

Einheit. Das menschliche Gesicht ist aber ein dermaßen grundlegendes Wahrnehmungsschema, 

das, wenn seine Einheit gestört wird, wenn zwei verschiedene 

Gesichtshälften aneinander gefügt werden, unweigerlich auch Assoziationen zu 

verschiedenen Persönlichkeitstypen hervorruft. Diese Bilder evozieren deshalb 

oft eine psychologisierende Interpretation hinsichtlich der Beziehung der beiden 

Individuen zueinander. Aus dem Blickwinkel des Künstlers bereitete hingegen 

die geschlossene Bildstruktur die größten Schwierigkeiten, da sie ihm viel weniger 

Freiheiten einräumte, als er erwartet hätte. Binnen einiger Jahre (1999–2001) 

absolvierte er sein Programm für die Bilder mit den doppelten Gesichtern: Die 

ersten Porträts sind noch stark modelliert und sorgsam zusammengesetzt, werden 

dann lebendiger, flächenhafter und weisen graphische Merkmale auf. Gleichzeitig 

gelangte das Verhältnis der beiden Hälften zueinander an seine möglichen 

Grenzen (Frau-Mann, offen-geschlossen usw.), bis sich schließlich die Einheit der 

beiden Teile ganz auflöste: Die Gestalten der Bilder verselbständigen sich und 

erscheinen in einem ausgedehnteren Raum. 

Ab dann kann von einer Radikalisierung der Kunst Birkás’ gesprochen werden. 

Das bedeutete zudem das definitive Ende seiner Kopf-Periode, wodurch sich eine 

neuere Entwicklung entfalten konnte. Dieser Prozess zielte sowohl wegen seiner 

Thematik, als auch mit seiner Erscheinungsform auf die Hervorbringung einer 

zeitgenössischen realistischen Malerei ab. In der ersten Phase wählte er im Gegensatz 

zu seiner bisherigen Praxis ein so breites Bildformat, das auch die Ausmaße 

____________ 

23 Ebd. 

einer Kinoleinwand oder die der neuen Monitore überschritt. Den undefinierbaren 

Raum füllte er montageartig mit nebeneinander placierten Figuren sowie 

mit den Bildern der Personen (seine Kinder, Schüler und Bekannte), die er schätzt 

und kennt. Diese malte er anhand von kleinformatigen farbigen Fotos, wobei er in 

vieler Hinsicht auch auf die Welt des Filmes Bezug nahm. Die Posenhaftigkeit der 

Porträts verschwand endgültig, denn die Momentaufnahmen halten die kleinsten 

Regungen, die Mimik und die geringsten Bewegungen der Gesichter fest. Die popigen 

Farben (ob im Haar oder im Gesicht der Modelle) deuten auf die modische 

und künstliche Farbwelt der Reklame sowie der Fernsehstudios hin. Die Geste, 

mit der sich das Modell dem Objektiv bzw. Künstler, der das Bild anfertigt, zuwendet, 

erzeugt eine ungezwungene, kommunikative, aber handlungslose Situation, 

die auf der Amateure-Fotografie basiert. Das Gemälde, das dem abstrakten, 

symmetrischen, auf das Problem des Mittelpunktes – räumlich nach Innen hin 

– aufgebauten Bildtypus thesenhaft widerspricht, wird so erstmals realisiert. 

Birkás brach unwiderruflich mit seiner isolierten, introvertierten künstlerischen 

und menschlichen Haltung, die durch seine osteuropäischen Erfahrungen determiniert 

war. Die lächelnden und Grimassen schneidenden jungen Gesichter vermitteln 

ein impulsives, befreiendes und extrovertiertes Gefühl. 

Als Birkás diesen Freiheitsgrad erreichte, forschte er in Richtung bildliche Bedeutung 

weiter. Ein erweiterter Kontext konnte in erster Linie auf Grund der Miteinbeziehung 

und Interpretation des Hintergrundes zum Vorschein kommen. Vor 

den Köpfen tauchten anfangs monumentale Gesichtsteile und sprechende Münder 

in der Größe von Riesenplakaten auf, wo die „übermenschlichen“ Dimensionen 

auf eine Art Machtsituation anspielen. Auf den nachfolgenden Bildern verfügt 

das Rauch-Motiv schon über eine gegenständlichere Bedeutung und lässt so 

die Anspielungen auf Naturkatastrophen, Kriege und Terrorhandlungen erahnen. 

In den Werken zeigt sich erneut ein grundsätzlicher Gegensatz, die Opposition 

zwischen Vorder- und Hintergrund. In der Nähe zum Betrachter des Bildes finden 

sich weiterhin die wohlbekannten Gesichter, in der Tiefe des Bildes sieht man 

jedoch in die Luft gesprengte Autobusse, in Flammen stehende Militärfahrzeuge 

und brennende Öltürme. Der Hintergrund wird immer konkreter. Die aus den 

Zeitungen und dem Fernsehen entnommenen Szenen, die Bilder von zerschossenen 

Städten und Soldaten bei Militärübungen stellen jedoch keine reale, sondern 

eine sekundäre (manchmal eine mit dem Kopf nach unten gekehrte) Wirklichkeit 

(auf mehreren Bildern gleich einer Fata Morgana) dar, die dem von den 

Medien vermittelten kollektiven und globalen Wissen, dem kollektiven Gewissen 

ähnelt. Die Aggression und der Schmerz (wie z. B. die Gräuel des irakischen und 

libanesischen Krieges, die Völkermorde, die Folterung der Gefangenen, das Geiseldrama 

in Beslan, der Terror und die Gewalt) beschränken sich auf den virtuellen 

Raum. Die beiden Teilbereiche und Themen grenzen sich durch die Farben 

und Malweise streng voneinander ab. Die Figuren im Vordergrund verkörpern die 

vertraute Alltagsrealität, doch die Simultanität der Hintergrundszenen wirkt Besorgnis 

erregend. (In Bezug darauf verweist Birkás meist auf die Sacra Conversazione, 

ein Bildtypus der Renaissance, wo die kontemplativen Heiligen unabhängig 

92 93

von den sich im Hintergrund abspielenden Ereignissen dargestellt sind. Sie zeigen 

eine heitere stoische Haltung, da sie über die augenblicklichen Geschehnisse und 

Schmerzen der Realität stehen.) 

Die Kunst, die – ähnlich wie die von Birkás – sich für die gesellschaftlichen und 

politischen Fragen sensibilisiert hat, ist seit den 90er Jahren anschaulich in der 

internationalen zeitgenössischen Kunstszene (aber nicht in der von Ungarn) zugegen. 

Die neuesten Bilder Birkás’ können mit diesem Trend in Verbindung gebracht 

werden, gleichzeitig werfen sie zahlreiche Fragen hinsichtlich ihrer Gattungen, 

Themen, ihres Aufbaues oder Stils auf. Die Möglichkeiten der Malerei 

bezüglich des technischen Bildes wägte er bereits Mitte der 90er Jahre ab. Auch 

für Birkás war es evident, dass die zeitgenössische Malerei nicht mehr auf den 

Akademismus des 19. Jh. zurückgreifen kann, sondern nur eine medialisierte Malerei, 

die die veränderte Perzeption, die mechanische und elektronische Bildgestaltung 

bzw. die aus den neuen Bildtheorien gewonnenen Einsichten in Betracht 

zieht, über eine Existenzberechtigung verfügt. (Diese Erkenntnis ist nicht neuartig 

– denken wir nur an seine „mit dem Fotoapparat gemalten“ Porträts aus 

den 70er Jahren.) Die auf Fotos basierenden Gemälde präsentieren zugleich einen 

Übergangszustand, die Bilder, die als Massenartikel und Abfall ihren Wert verloren 

haben, erhalten als Kunstgegenstände einen besonderen Status. Die In-Besitznahme 

der Bilder aus den Medien war ebenfalls das Ergebnis einer überdachten 

Entscheidung. Birkás fand dort die universalen und für das gemeinsame Schicksal 

der Menschen gültigen Referenzen, welche er früher in Bezug auf das allgemeine 

Ich und auf die Persönlichkeit suchte. 

Dieser neuartige Realismus, der die gesellschaftlichen und politischen Themen 

präsentiert, wird in Ungarn zwangsweise mit dem (sozialistischen) Realismus der 

50er Jahre, mit der ästhetischen Ansicht, die das Verhältnis zwischen Realität 

und Kunst untersucht, sowie mit den Widerspiegelungs- und Mimesistheorien 

assoziiert. Birkás wehrt diese Gedankenverbindungen auch gar nicht ab, denn 

obwohl die neuen Bilder, die die Realität „treu“ wiedergeben und allgemeinverständlich 

sind, natürlich mit den sozrealistischen Prinzipien, die der Künstler 

während seines Hochschulstudiums als Ideal vorgesetzt bekam, in Verbindung 

gebracht werden können, ist das Wesentliche doch anderswo zu suchen. Birkás 

befasste sich ab den 70er Jahren bewusst mit dem Realismus, – im weiteren Sinn 

– mit den potentiellen Methoden für die Abbildung der Realität. Eigentlich interessierte 

ihn aber die Gestaltungsweise nicht („die figurative Malerei ist nur eine 

Ausdrucksform, eine Möglichkeit“ – sagt er), sondern vielmehr der malerische 

Ausdruck und die künstlerische Kommunikation, welche er auf eine globale Ebene 

bringen möchte. 

Die neuesten Gemälde eröffnen dem Betrachter spannungsgeladene Situationen 

an Hand sorgfältig konzipierter Szenen: die im Namen des Islams demonstrierenden 

Araber, afrikanische Flüchtlinge, muslimische Gemeinschaften und 

Gruppen von Negern, sowie Männer, deren Kultur und Denkweise oder ihre bloße 

Existenz die westliche Welt beunruhigt. Die gesellschaftlichen Konflikte und 

die Frage des Radikalismus beschäftigen Birkás, doch auch durch die alltäglichen 

Situationen versinnlicht er die gegenwärtigen gesellschaftlichen Spannungen, die 

sich außerhalb der großen historischen Ereignisse zutragen. Die Betonung liegt 

auf den Gesichtern, Blicken und Handbewegungen – der Betrachter versucht, 

während er seine Augen darüber wandern lässt, die komplizierten menschlichen 

Beziehungen und Gefühle, zugleich die treibende Kraft der Politik, Gesellschaft 

sowie der Geschichte zu enträtseln. 

94 95

Arc / Gesicht (OT 1.9L-A) 

1999 


200×164 cm 

Dr. Wolfgang Bartelt gyűjteménye / 

Sammlung Dr. Wolfgang Bartelt, Aachen 

97

Arc / Gesicht (OT 3.9P-S) 

1999 


180×146,5 cm 


Arc / Gesicht (OT 4.0L-AX) 

2000 


155×137 cm 

98 99

Arc / Gesicht (OT 7.0H-EK) 

2000 


130×101cm 

Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 

Arc / Gesicht (OT 11.0MeS-L) 

2000 


140×106 cm 

100 101

Arc / Gesicht (OT 17.1EK-GER) 

2001 


140×114 cm 

Elisabeth Mach gyűjteménye, Bécs / Sammlung Elisabeth Mach, Wien 

Arc / Gesicht (OT 16.1SAA-M2) 

2001 


130×107 cm 

Ludwig Múzeum – kortárs Művészeti Múzeum / Ludwig Museum – 

Museum für Zeitgenössische Kunst, Budapest 

102 103

Arc / Gesicht (OT 18.1A-JB) 

2001 


150×125 cm 

Karvalits Ferenc gyűjteménye / Sammlung Ferenc Karvalits, Budapest 

Arc / Gesicht (OT 20.1NYG-A) 

2001 


130×120 cm 

magángyűjtemény / Privatsammlung, Göttingen 

104 105

Cím nélkül / Ohne Titel (24.1A-M-L) 

2001 


140×186 cm 

Gilbert Zinsler gyűjteménye, Ausztria / Sammlung Gilbert Zinsler, Österreich 

107

Fejek / Köpfe (2 MSCL) 

2002 


60×160 cm 

Ernst Hilger gyűjteménye, Bécs / 

Sammlung Ernst Hilger, Wien 

Fejek / Köpfe (8 TAN) 

2002 


60×150 cm 

109

Fejek / Köpfe (16 NALE) 

2002 


60×170 cm 

Bécs Város Kulturális Ügyosztályának 

gyűjteménye, Ausztria / Sammlung der 

Kulturabteilung der Stadt Wien, Österreich 

Fejek / Köpfe (14 SELT) 

2002−2003 


70×170 cm 

111

Fejek / Köpfe (27 VLJ) 

2003 


60×190 cm 

The Road (Az út) (46 ALA) 

2004 


60×190 cm 

Dr. Michael Riedl gyűjteménye, Bécs / 

Sammlung Dr. Michael Riedl, Wien 

113

Smoke (Füst) (41 SWM) 

2004 


60×190 cm 

Smoke (Füst) (44 MK) 

2004 


60×160 cm 

Somlói Zsolt és Spengler Katalin 

gyűjteménye / Sammlung Zsolt Somlói 

und Katalin Spengler, Budapest 

115

Exercise (Gyakorlat) (47 BSS) 

2004 


70×200 cm 

Hunya Gábor gyűjteménye / 

Sammlung Gábor Hunya, Budapest 

Burning Bus (Égő busz) (40 SNK) 

2004 


70×190 cm 



117

Attempted escape (Szökési kísérlet) (54) 

2005 


90×200 cm 

magángyűjtemény, Németország / 

Privatsammlung, Deutschland 

119

Új ház / Neues Haus 

1973 


100×120 cm 

Edit Sasvári 

Ist es ein Gebäude oder ein Weg? 

Ein Gespräch mit Ákos Birkás 

Deine Fotoarbeiten stellen die frühesten Werke der Ausstellung dar. Wann und 

wieso hast du mit dem Fotografieren begonnen? 

Ab 1975 malte ich fünf bis sechs Jahre lang nicht, in dieser Zeit wurde die Fotografie 

zu meinem Ausdrucksmittel. Meine damaligen Arbeiten lassen sich in drei 

Gruppen einteilen: Untersuchungen zu den Themen Museum, Porträt als Genre 

und später – hauptsächlich nach 1978 – freie Gelegenheitsreflexionen (Lesen und 

Bücher, Comics, Zeitschriften – das Verhältnis von Bild und Text). 

In den sechziger und siebziger Jahren nahm auch in Ungarn das Interesse an 

der Fotografie zu. Von einer Malerei, die sich betont auf die Fotografie bezog 

(László Lakner, László Méhes), bis hin zur ästhetischen Aufwertung der Amateurfotografie 

(András Bán) wurde die Grenze zwischen den beiden Gattungen 

stark durchlässig. Es war durchaus nicht ungewöhnlich, dass ein Maler sich der 

Fotografie zuwandte. Dies war 1975 auch in Budapest nichts Revolutionäres mehr. 

Es bestand aber auch kein Zwang dazu. 

Was waren deine persönlichen Gründe? 

Von 1972 bis 1975 malte auch ich Bilder, die von Fotografien ausgingen. Diese 

Bilder hatten mit dem so genannten Fotorealismus, d. h. der malerischen Analyse, 

wie man sie auf den zeitgenössischen Bildern von Franz Gertsch oder Chuck 

Close sieht, nicht viel gemeinsam. Ich wollte in meinen eigenen Bildern gegenüber 

der herkömmlichen Auffassung und dem offiziellen ideologischen Standpunkt 

die „ästhetische Realität“ zum Ausdruck bringen. Meine Bilder zeigen neue Häuser, 

typische Interieur-Details und Szenen, die ich aus Fotos montierte. Im Laufe 

von zwei Jahren brachte ich mit diesen Bildern zwar etwas ins Rollen, gestaltete 

es aber nicht aus. Dies war ohne einen freien Kunsthandel eigentlich auch nicht 

möglich. Malen, das ja, aber etwas professionell zu entwickeln, so wie es in der 

damaligen westlichen Kunst geschah, das nicht. Dazu hätte man immer mehr 

und in immer größeren Formaten malen müssen. Ich musste die Bilder, die ich 

nicht loswerden konnte, mangels besserer Alternativen hinter mein Bett stellen, 

bis ich eines Tages bemerkte, dass es schon in der Mitte des Zimmers stand. Das 

Fotomaterial mehrerer Jahre ließ sich hingegen bequem in einem Schubfach unterbringen. 

121

Gab es wirklich nur diesen einfachen praktischen Grund dafür? 

Auch mit den Reaktionen auf meine soziologisierende Herangehensweise tat ich 

mich schwer. Meine Bilder wurden kritisch, ja sogar spöttisch aufgenommen. Damit 

war natürlich zu rechnen gewesen, doch ich war nicht bereit, das hinzunehmen. 

Ich wollte mit den Bildern die Realität als etwas zeigen, was man eigentlich 

akzeptieren, ja bestaunen müsse. Stattdessen schienen die Bilder dazu einzuladen, 

auf das Dargestellte herabzusehen. Das störte mich sehr, denn ich hatte den Eindruck, 

dass wir alle mehr oder weniger teil daran hatten, wie unsere Welt aussah. 

Sicher hätte ich das Thema auch wegen der Komplexität der Gefühle weiter ausloten 

müssen. Aber allein mein ernsthaftes Interesse hätte zeigen können, dass 

ich mich nicht über die Dinge stellen wollte. Ich weiß nicht, ob die Bilder heute 

noch Reaktionen dieser Art auslösen, vermutlich nicht mehr. Aber nach dieser 

Erfahrung wollte ich das eindeutige Gefühl vermitteln, dass ich zum Gegenstand 

meiner Arbeit aufblicke. Ich beschloss also, ins Museum – in den „Tempel“ der 

Kunst – zu gehen, um mein Verhältnis zur Kunst gedanklich zu klären. Und zwar 

in das beste und erhabenste Budapester Museum, ins Museum den Bildenden 

Künste. Ab 1975 fotografierte ich dort drei Jahre lang. 

Ein anderes Problem war, dass die Aura des Museums meinen Fotoserien zwar 

mehr Erhabenheit verlieh, aber die Spannung, die der Malerei aufgrund der 

Widersprüchlichkeit des allgemeinen Geschmacks innewohnte, verloren ging. 

Dies war eine wichtige Lehre. 

Welche Änderungen hat die Fotografie in deinem Leben bewirkt? 

Meine Situation wurde eindeutiger. Wenn ich bei großformatigen Bildern geblieben 

wäre, hätte ich mich früher oder später in irgendeiner Form mit dem sozialistischen 

Kunsthandel, oder besser gesagt der offiziellen Ausstellungsbranche, 

arrangieren müssen. Irgendwann hätte man mir gnädigerweise Ausstellungen 

genehmigt, dann wäre man dahintergekommen, wie sehr man meine Arbeiten 

braucht, es hätte Diskussionen und Erfolge gegeben, und man hätte mir väterlich 

auf die Schulter geklopft. Ich wäre in den Machtdiskurs hineingeraten. Dazu 

hatte ich keine Lust. Tatsache ist, dass ich schon nach der Akademie der Bildenden 

Künste in Budapest (1965) keine andere Möglichkeit gesehen hatte, als mir 

einen künstlerischen Sonderweg als „geheimnisvolle, einsame Künstlergröße“ zu 

suchen, denn ich fühlte mich nirgendwo zugehörig. Zehn Jahre später wurde mir 

jedoch klar, dass diese Einstellung im Kunstbetrieb des „real existierenden Sozialismus“, 

der in Fronten zersplittert war, meine Kräfte überstieg. Ich musste mich 

irgendwo positionieren, um mich nicht letztendlich an einem Ort wiederzufinden, 

an dem ich nicht sein wollte. Allein durch die Tatsache, dass ich Maler war, steuerte 

ich auf eine offizielle Karriere zu, ob ich nun wollte oder nicht. Ich musste die 

Malerei aufgeben, um meine Position gegenüber der Gruppe von Menschen, in 

der ich mich schon eine Weile bewegte und mit der ich mich identifizierte – dem 

Budapester Underground –, klarzustellen. 

Élet és művészet. Az élet nyomai a Múzeum külső 

falánál (sorozat) / Leben und Kunst. Lebensspuren 

an der Außenwand des Museums (Serie) 

1975–76 


Wer gehörte zu dem Personenkreis, in dem du dich damals bewegt hast? 

Einerseits meine ehemaligen Gymnasialschüler, die zu dieser Zeit auf die Akademie 

gingen oder schon einen Abschluss hatten: Zsigmond Károlyi, Loránt 

Méhes (Zuzu), Emese Horváth usw. sowie ihre Kommilitonen András Halász, 

András Lengyel, György Fazekas, András Koncz und Károly Kelemen. Andererseits 

Miklós Erdély und seine Freunde, der Fafej- und der Indigó-Kreis; dann jene, die 

ich aus dem Klub Junger Künstler kannte, wie z. B. der Filmemacher Gábor Bódy. 

Wichtige Gesprächspartner waren für mich Zsigmond Károlyi, András Halász 

und Miklós Erdély. Auch mit Imre Bak war ich befreundet, der mir dabei half, 

als externer Mitarbeiter der Volkshochschule etwas Geld zu verdienen, als ich 

meine Stelle als Lehrer verlor. Ab 1978 unterrichtete ich erneut an der Fachschule 

für Bildende und Angewandte Kunst. Es ist schön, dass zahlreiche anregende 

Freundschaften mit den damaligen Schülern bis heute bestehen, zum Beispiel mit 

Endre Koronczi, Csaba Nemes und anderen. 

War diese Welt nicht ein wenig eng? 

Ja, das war sie. Dieses eingeschränkte Beziehungssystem war sehr dürftig für einen 

lebenshungrigen jungen Menschen. Ich war in eine Falle geraten. Ich wollte 

mich nicht auf einen inakzeptablen Diskurs mit einer für mich inakzeptablen 

Welt einlassen, aber das hatte seinen Preis. Den anderen um mich herum ging 

es ähnlich. Unser Leben konzentrierte sich darauf, immer mehr Kontakte aufzubauen, 

die aber auf einen – idealisierten – internationalen, aktuellen Kunstkontext 

abzielten, anstatt unsere tatsächliche Lebenssituation zu berücksichtigen. 

Das war ungefähr ebenso unproduktiv, als wenn wir uns alle in Mia Farrow oder 

Katherine Deneuve verknallt hätten. Obwohl ich die Ursache im damaligen politischen 

System suchen würde, haben die jungen Budapester Künstler heute trotz 

der Veränderungen oft die gleiche Attitüde. 

Kommen wir zu den Fotos. Wonach hast du zum Beispiel in den Museumsfotos 

gesucht? 

In diesen Fotos hatte ich nach einer Möglichkeit gesucht, mein Verhältnis zur 

Kunst von allen Seiten zu beleuchten. Ich spreche absichtlich nicht von „formulieren“, 

sondern eher von „beleuchten“. In der Balance zwischen Respekt und 

Ironie hatte ich versucht, das problematische Begriffspaar Kunst und Museum 

zu analysieren. Das Museum der Bildenden Künste war in den siebziger Jahren 

ein rührend altmodisches Museum, das für mich auch als Modell „des Museums“ 

gelten konnte. In den Fotoserien geht es jedoch keinesfalls darum, dass die Bilder 

im Museum schlecht aufgehängt gewesen wären oder dass mich etwas Ähnliches 

gestört hätte. Ich wollte eher zum Ausdruck bringen, dass uns die lebendige, aktuelle 

Kunst angesichts unserer osteuropäischen Isoliertheit verschlossen blieb, 

und wir auch zur alten Kunst wegen ihrer starren Musealität keinen Zugang hat- 

122 123

ten. Was blieb? Sich im Museum auf eine Art und Weise umzuschauen, die der 

lebendigen Kunst vielleicht ähnlich war. 

Wieso nennst du diese Werke Analysen? 

Zur Klärung dieser Frage möchte ich ein Beispiel nennen: Ich mag die Fotos von 

Thomas Struth zum Thema Museum sehr gern. Es handelt sich um großformatige, 

perfekte Farbaufnahmen, um echte „Bilder“: Wenn man vor ihnen steht, kommt 

man aus dem Staunen nicht heraus. Sie sind sehr komplex und lassen sich nur schwer 

beschreiben oder analysieren. Im Vergleich dazu sind meine Fotoserien nur analysierende 

Annäherungen, die aus der gedanklichen Auseinandersetzung mit einem 

Thema entstanden sind. Der Geist der siebziger Jahre legte dem Betrachter ohnehin 

nahe, ein Kunstwerk nach strukturalistischen Gesichtspunkten zu analysieren. 

Hattest du Vorbilder? Woher kam deine Inspiration? 

Zunächst hatte ich ein sehr differenziertes Verhältnis zu Museen und überhaupt 

zu den alten Künsten. Ab 1957 hatte ich zehn Jahre lang als Schüler die Gelegenheit, 

jeden Sommer in Italien zu verbringen und Kunstwerke in Museen und 

Kirchen zu betrachten. Dies blieb nicht ohne Wirkung. Außerdem las ich in den 

siebziger Jahren sehr viel und bildete mich weiter. Ich hatte zum Beispiel die Zeitschrift 

Art Press abonniert, die von Katherine Millet herausgegeben wurde; daraus 

lernte ich sehr viel, in erster Linie über den Strukturalismus. Ich verstand 

nicht alles, aber es inspirierte mich sehr. Ich erinnere mich eher an Text- und 

Gedankenimpulse als an künstlerische Vorbilder. 

Hattest du denn 1975 überhaupt eine Ahnung vom Fotografieren? 

Nein. Aber ich dachte, das sei gut so. Ein solcher intellektueller Dilettantismus 

galt als verwegen und entsprach dem Zeitgeist. „Sei originell, mache das, wovon du 

nichts verstehst!“ Mein erstes ausgestelltes Foto ist ein charakteristisches Beispiel 

dafür: „Ockhams Rasiermesser – ein überflüssiges Foto“ (1975). Ein unscharfes 

Schwarzweißfoto von einem Rasiermesser, das auf das scholastische Prinzip verweist, 

wonach alles, was überflüssig ist, ausgemerzt werden muss (pardon für die 

drastische Vereinfachung). Ich selbst hatte mich zwar der Fotografie zugewandt, 

war aber gleichzeitig skeptisch in Bezug auf die Überflutung der Welt mit Fotos. 

Ein Widerspruch. Als Zuflucht blieben Selbstironie und leichte, flüchtige Berührung, 

Unprofessionalität sowie die Leichtigkeit des intellektuellen Dilettantismus. 

Und seine Schwächen. 

In welchem Verhältnis steht die Spiegelung als Verfahren, als Begriff zu all dem? 

In den siebziger Jahren wurde behauptet, das Thema meines Schaffens seien Spiegelungen. 

Das stimmt, denn ich hatte mich in meinen Fotos auch mit Spiegelungen 

Tükrözés/Tükröződés. Felvételek 

a Szépművészeti Múzeum kiállítótermeiben 

(sorozat) / Spiegelung. 



1976 

fekete-fehér fényképek / schwarz-weiß 

Fotografie 


K. I. (Claude Lorrain) 

1977–78 


auseinandergesetzt. Ich wollte jedoch im weiteren Sinne etwas über Museen, 

oder genauer gesagt über die Kunst, aussagen. Als ich in der zweiten Hälfte 

der sechziger Jahre nach Abschluss meines Kunststudiums, nach einer Pause, 

erneut zu malen begonnen hatte, wollte ich die kleinen Porträts und Selbstbildnissen 

vollständig mit meinem Maler-Ich identifizieren, und zwar bis hin 

zum Verlust der Selbstkontrolle beim Malen. Dann entfernte ich mich Schritt 

für Schritt von diesem Streben nach totaler Identifikation. Bis ich schließlich 

zu dem Punkt kam, wo ich zu meinen Werken einen möglichst großen Abstand 

hielt, d. h. ich betrachtete sie aus der Vogelperspektive, so dass nur grundlegende 

Muster von allgemeiner Gültigkeit hervortraten, wie zum Beispiel „das 

Bild hängt an der Wand“ oder „die Bilder sind nebeneinander aufgehängt“. 

Damit ich nicht völlig in der Banalität unterging, bedurfte es jedoch der 

Aura und der Schönheit des Museums wie auch seiner Problematik. Die 

Welt hatte die Museumsfeindlichkeit des frühen Avantgardismus (Museen 

müssten abgerissen werden, sie seien der Tod der Kunst usw.) zwar schon 

überwunden, aber die Dichotomie „Leben gegen Kunst“, die die Künstler 

der sechziger, siebziger Jahre weltweit stark beschäftigte, hauchte der alten 

Museumskritik, ja eigentlich der Kunstkritik und jeder institutionalisierten 

Form der Kunst, in gewissem Maße neues Leben ein. Für mich war der Gipfel 

der institutionalisierten Kunstform das Museum. Die heilige Kuh. Eine 

Institution, die inmitten allgemeiner Hochschätzung und andächtigen Respekts 

am Rande des Hungertodes nur noch dahinvegetierte. Mittlerweile 

hat sich das geändert: entweder wird ein Museum Teil der Massenkultur, 

oder es muss sterben. In den siebziger Jahren war das Museum der Bildenden 

Künste in Budapest für die Illustrierung meiner melancholischen Reflexionen 

jedoch noch sehr gut geeignet. 

War das Museum nicht ein zu spezielles Gebiet? 

Nein. Ich wollte eine Kunst von internationaler Geltung schaffen. Die vor 

dieser Periode, zwischen 1972 und 1975, entstandenen realistischen Bilder 

führten zu einer Enttäuschung, weil ich merken musste, dass sie jenseits der 

ungarischen Grenze niemanden interessierten. 

Auf das Thema Museum hingegen konnte ich vertrauen, da es ein universales 

Thema war. Denn welche Möglichkeiten hatte ein ungarischer Künstler, 

wenn er auf die internationale Bühne treten wollte? Er konnte sich mit einem 

politischen Thema, z. B. mit der Kritik der osteuropäischen Systeme, oder 

der Variation eines dem aktuellen Trend entsprechenden Formproblems zu 

Wort melden, bzw. konnte er versuchen, sich auf ein universales Thema zu 

konzentrieren. Im Idealfall fielen diese drei Aspekte zusammen, wie bei dem 

Werk Demonstrationstafelwald von Gyula Pauer (1978). In meinem Fall war 

es leider nicht so. Ich hatte unter anderem eine starke Abneigung gegenüber 

politischen Themen, ganz gleich, ob systemkonformer oder systemkritischer 

Art. 

124 125

Woher kommt diese Abneigung gegenüber der Politik? 

Dazu vielleicht ein andermal. Heute hingegen sehe ich diese Frage genau umgekehrt. 

Die Museumswelt interessiert mich wenig, dafür aber um so mehr wie konkrete 

Angelegenheiten, z. B. politische Fragen, in der Kunst einen Platz finden können. 

Damals, in den siebziger Jahren, hätte es mich richtiggehend angewidert, wenn meine 

Arbeit politische Bezüge gehabt hätte. Ein Museum hatte keine solchen Bezüge. 

Aber inwieweit lässt sich die politische Interpretation eines künstlerischen Werks 

ausschließen, wenn es in einem politisch belasteten Klima entstanden ist? 

Sie lässt sich nicht ausschließen… Mir schwebte sogar ein politischer Bezug vor 

Augen, und zwar sollte mein Werk weder mit dem Marxismus noch mit dem 

existierenden Sozialismus etwas zu tun haben. Meine Kunst sollte darüberstehen, 

als wenn ich frei gewesen wäre. Ich wusste nicht, ob es möglich war, aber ich 

wollte es versuchen. Obwohl ich die Fotos sehr mag, glaube ich nicht, dass dies 

gelungen ist. Dem heutigen Betrachter vermitteln sie nicht das Gefühl, dass sie in 

einem freien, unbelasteten Klima entstanden sind. 

Welche Strategien hast du zur Annäherung an das Museumsthema gewählt? 

Mein Ansatz war zunächst sehr einfach. Ich ging von dem Verhältnis „Leben 

gegen Kunst“ aus, einer Problematik, die damals häufig aufgegriffen wurde. 

Wenn man mich fragt, sollte dieses Thema immer auf der Tagesordnung stehen, 

denn es birgt ein gewisses Potential an heilsamer Kritik in sich. Was denken 

wir über das Verhältnis von Leben und Kunst, sind wir mit dem Verhältnis von 

Leben und Kunst – in seinem jeweiligen Zustand – zufrieden? Diese Fragen sind 

die „Bergpredigt“ der Kunst. Und auch in diesem Fall tendieren die Antworten 

zu einer schnellen Radikalisierung. Sogar bei Künstlern, die das Verhältnis von 

Leben und Kunst auf etwas blasierte, fast zynische Weise reflektieren – sei es 

bei Gilbert & George oder bei Duchamp –, ist es dieser brisante Aspekt, der 

meiner Meinung nach den Werken letztendlich eine Spannung verleiht. Man 

muss nicht gleich ein Feuer legen, um eine Wirkung zu erzielen, im Gegenteil! 

Ungefähr das waren meine Gedanken, als meine in gewisser Weise tiefgekühlten 

Arbeiten im Museum entstanden. Eine meiner ersten, vielleicht naivsten Serien 

war die Reihe Lebensspuren an der Außenwand des Museums von 1975. Ich 

fotografierte alles, was ich fand: angefangen von den aus der Wand sprießenden 

Pflänzchen über Wandkritzeleien und malerischen Spuren von Mischbeton bis 

hin zu unidentifizierbarem Müll. Die Fotos waren zwar nicht spektakulär, aber 

ich erhielt Rückenwind durch die Tatsache, dass wir in einer Zeit der Spurensicherung 

und des Sammelns lebten, von der blühenden Abfallästhetik ganz zu 

schweigen. 

All dies hätte in Verbindung mit der Aura des Museums sogar interessant sein 

können. Die Wirkung war jedoch abhängig von der Anzahl der Bilder – aber wo 


B. Á. (Zurbarán) 

1979 


Orsi a múzeumban (sorozat) / 

Orshi im Museum (Serie) 

1977 


hätte ich damals in Budapest 100 bis 150 Müllfotos ausstellen können? Nirgendwo. 

Das Material landete direkt in der Schublade. Jetzt wird es endlich ausgestellt, 

hurra! Allerdings ist die Zeit, in der die Fotos radikale Fragen aufwerfen hätten 

können, längst vorbei. Sie rufen höchstens eine gewisse Nostalgie nach radikalen 

Fragestellungen hervor. Aber das ist ja vielleicht auch schon etwas. 

Wie hast du dich im Museum an die Arbeit gemacht? 

Wenn sich Kaiser Franz Joseph in der Kunsthalle Ausstellungen anschaute, trat er 

schweigsam und stumm der Reihe nach vor jedes einzelne Bild. Er stellte sich genau 

in die Mitte, verbrachte die gleiche (kurze) Zeit vor jedem Bild, nickte und schritt 

weiter zum nächsten. Dies ist die perfekteste Art, eine Ausstellung anzuschauen, 

zugleich ihre kafkaeske Parodie. Mich fasziniert die „akademische“ Perfektion 

dieser Handlung… Ich hingegen benahm mich im Museum wie ein schlecht programmierter 

Franz Joseph, der die Betrachtung einer Ausstellung zwischen zwei 

Bildern beginnt, ohne dass jemand den Mut hätte, ihm Bescheid zu sagen. 

Auf welches theoretische System oder auf welchen Ansatz hast du dich dabei gestützt? 

Bei der Untersuchung spielten sprachwissenschaftliche Begriffe (z. B. von Ferdinand 

de Saussure) eine Rolle, die sich visuell gut darstellen ließen. In erster 

Linie ging es um das Begriffspaar „Transparenz und Spiegelung“ bzw. um die Gegenüberstellung 

von paradigmatischen und syntaktischen Reihen. Ich versuchte, 

diese Theorie auf die Museumssituation anzuwenden, wobei ich über die gegenständlichen 

Strukturen des Museums hinaus auch den Zuschauer, die Kamera 

und letztlich die Filmstreifen selbst in die Situation einbezog. Auf diese Weise 

entstanden Schritt für Schritt immer komplexere Arbeiten. Ich möchte an dieser 

Stelle den damaligen Text des Gesprächs mit Endre Rózsa T. zitieren, der zeigt, in 

welcher Richtung ich die Komplexität suchte. 

„Frage: Am Anfang des Jahrhunderts forderten die futuristischen Künstler die 

Schließung der Museen. Ihre Forderung wurde erfüllt. (sic!) Es stellt sich die Frage, 

was passiert wäre, wenn man ihrer Forderung nicht nachgekommen wäre, d. h. 

wenn die Museen doch nicht geschlossen worden wären. 

Antwort: Die Frage ist also nicht, was damals passiert wäre, wenn die Futuristen 

die Museen nicht vernichtet hätten…? Denn ob die Museen offen oder geschlossen 

sind, ist nahezu egal. Wenn ein Museum erst einmal steht, wenn es voll ist, dann 

funktioniert es. Ganz gleich, ob es offen oder geschlossen ist: ständig brummelt es 

in sich hinein und brabbelte vor sich hin. 

Die Futuristen forderten, die Museen zu schließen? Damit haben sie nur in das 

Gemurmel hineingerufen. Übrigens war es eine gute Idee von ihnen, genau diese 

Forderung zu rufen… aber ich kann nicht glauben, dass die Museen daraufhin 

geschlossen wurden. Es scheint eher so zu sein, dass sie schon geschlossen waren 

und sogar die Futuristen von hinter der Tür riefen, „Sesam schließe dich, ich will 

126 127

hinaus!“. Diese Anweisung war jedoch so widersprüchlich, dass Sesam nichts tun 

konnte, nur unentwegt weiter vor sich hin redete, dabei natürlich die Worte der 

Futuristen mit einbezog. 

Das Museum ist nämlich eine Unterwelt, zu der für die Kunst nur ein Weg hineinführt, 

aber nicht hinaus, denn was ein Bild zu sein schien, löst sich im Museum 

auf und wird zu einem Text. Letztendlich ist es dieses Umwandlungsmoment, das 

die Kunst zur Fortsetzung des Textes zwingt. Der Künstler seinerseits kann sich 

an der Möglichkeit der Weiterführung dieses Textes festklammern (er kann z. B. 

die Schließung der Museen fordern, da er nur so weitermachen könne), aber er 

muss wissen, dass der Text keinen Anfang und kein Ende hat und dass die Position, 

die sich ihm durch die Möglichkeit der Fortführung bietet, völlig zufällig ist, 

denn sie wird nicht von ihm, sondern vom Text bestimmt. 

Ein Museum, das nichts anderes widerspiegelt als sich selbst, ist eine typische 

Tautologie der siebziger Jahre: Museen spiegeln nur sich selbst wider, die Kunst 

beschäftigt sich nur mit sich selbst usw. All dies lässt sich auf den Gedanken zurückführen, 

dass das Denken des Menschen von der Sprache bestimmt wird, dass 

es in die Sprache eingeschlossen ist und der Mensch nur das denken kann, „was 

die Sprache denkt“. 

Damals konnte man weltweit auf dieses Muster stoßen. Aber meine Freunde und 

ich beschäftigten uns auffallend oft damit. Es muss etwas gegeben haben, was 

Tautologien für die Budapester Undergroundkünstler besonders attraktiv machte. 

Vielleicht lag es daran, dass wir unsere Identität in dem engen, isolierten und 

kontrollierten Winkel finden mussten, in den wir in den siebziger Jahren verwiesen 

worden waren. Die vielfältigen Referenzen eines normalen künstlerischen 

Lebens wurden uns verwehrt, und außerdem lehnten wir sie ab. Für viele von uns 

war weder das negative Bild, das in Ungarn über uns entstanden war, noch das 

– geben wir es zu – ebenfalls negative Bild im Westen, das uns als politisch eventuell 

brauchbare, letztlich jedoch unbedeutende provinzielle Künstlergesellschaft 

darstellte, eine attraktive Grundlage für die Formulierung der eigenen Identität. 

Attraktiver – und vor allem radikaler! – waren tautologische Muster. Sie suggerierten, 

dass die Dinge auch an sich definiert werden können, dass also die Frage 

der eigenen Identität letztendlich ausschließlich die persönliche Angelegenheit 

jedes einzelnen Menschen sei. 

Zu dieser Zeit hast du auch Fotoporträts erstellt. Was gefiel dir an dieser Gattung? 

Ja, die andere größere Gruppe meiner Fotoarbeiten sind die Porträts. Mein Interesse 

an Porträts ging auf frühere Malversuche zurück. Damals hatte ich die 

Porträts mit immer wieder neuen Schichten übermalt, so dass viele Bilder in 

dicke Farbschichten begraben wurden. Beim Fotografieren hingegen trennte 

ich diese Schichten und legte sie in eine Reihe. Für mich sind die 270 Fotos von 

Ferenc K. ein einziges Porträt. Dies ist auch die Logik der Arbeit Rembrandts 

Phantom: die Bündelung der anhaltenden und auf sich selbst gerichteten Aufmerksamkeit, 

die Rembrandt während seines ganzen Lebens den Selbstbildnis- 

Erdei tó / Waldsee 

1984 


250×285 cm 

sen schenkte, in einem einzigen Porträt. Das Ergebnis wurde durch einfache 

Fotografie- und Vergrößerungstechniken erzielt, aber die Inspiration stammte 

aus den Kämpfen, die ich beim Malen von Porträts und Selbstbildnissen Jahre 

zuvor ausgetragen hatte. 

Außer dem Museumsthema und den Porträts gibt es unter den Fotos eine thematisch 

schwer definierbare Gruppe. Welche Fotos gehören zu dieser Gruppe? 

Ich würde die dritte Gruppe der Fotos als „separate Werke“ bezeichnen. Dies ist 

das Bündel, in das alle bisher noch nicht behandelten Arbeiten gehören. Aber 

es geht nicht nur darum. In erster Linie geht es um die etwas später, zwischen 

1978 und 1981 entstandenen Werke, bei denen der Text eine immer größere 

Bedeutung gewann. Am Ende fertigte ich sie schon parallel zu den Gemälden 

an, denn ich hatte die Malerei zwischenzeitlich wieder aufgenommen. Zwischen 

1975 und 1978 wurden meine Kräfte durch die Themen „Museum“ und 

„Porträt“ in die rechte Bahn gelenkt, die Werke sind chronologisch aufeinander 

aufgebaut und lassen sich heute gut präsentieren. Nach 1978 gelang es mir jedoch 

immer weniger, meine Kräfte zu kanalisieren, mein Interesse strömte in 

alle Richtungen. Eine Spannung begann in mir zu arbeiten, die dann in Form 

der „Neuen Malerei“ der achtziger Jahre aus mir herausbrach. Von den Fotos 

verlagerte sich der Schwerpunkt auf das Verfassen von Texten, da dies eine geeignetere 

Form für meine schweifende Phantasie war. In meinem Kopf brach 

temporär eine wahre Anarchie aus. Ich habe einmal gelesen, dass die Metamorphose 

einer Raupe zu einem Schmetterling in der Puppe nicht so erfolgt, dass 

am Kopf der Raupe Schmetterlingsaugen und eine gedrehte Zunge, am Rücken 

Flügel und anstatt der vielen Raupenbeine sechs Schmetterlingsbeine wachsen, 

sondern dass die Raupe völlig zerfällt und der in ihrem Körper vorhandenen 

128 129

Anlage zum Schmetterling als Nährstoff dient. Aus dem zersetzten Material 

entsteht ein neues Wesen. Etwas Ähnliches geschah zwischen 1978 und 1981 

auch in meinem Kopf. Nicht die Museums- oder Porträtfotos wurden zu Gemälden, 

sondern die schönen, pedantisch aufgebauten Konzepte lösten sich auf 

und wurden zu einer Art Textflut-Sülze, die dann die Ausgangsbasis für eine 

neue Konzeption in meiner Malerei wurde. Noch bis 1984 schrieb ich Texte 

am laufenden Band, verfasste Schriften und hielt Vorträge, obwohl ich schon 

seit längerer Zeit wieder malte. Erst dann begriff ich, dass das Verfassen von 

Texten und das Organisieren die Aufgabe anderer ist, z. B. des Kunsthistorikers 

Lóránd Hegyi – meine Aufgabe hingegen ist die Malerei. Plötzlich wurde mir 

bewusst, wie sehr mich dieser öffentliche Auftritt mit Texten – mit einer Ideologie 

– beim Malen gestört hatte. 

Diese Zeit ließe sich nach formalen Kriterien in die Abschnitte Fotograf und 

Maler einteilen. Aber trotz des Wechsels von der Malerei zur Fotografie sehe 

ich den Zeitraum von 1973 bis 1978 als eine Zeit, die gedanklich eine einheitliche 

Linie verfolgte, von den soziologisierenden Gemälden bis hin zu den Museums- 

und Porträtfotos. 

Die Phase von 1978 bis 1984 war von einer unbestimmteren Suche mit vielen 

Umwegen geprägt, bis dann erneut eine lange und geradlinige Malphase folgte, 

die im richtigen Fahrwasser war und eigentlich bis heute andauert. Um 1990, als 

ich von der abstrakten zur realistischen Malerei überwechselte, achtete ich schon 

sehr darauf, dass in meinem Kopf nicht wieder die Anarchie ausbreche. 

Wie lässt sich ein solcher anarchischer Abschnitt auf einer Ausstellung gut präsentieren? 

Das ist keine einfache Frage. Die Werke aus den Jahren 1978–1984 werden in der 

Ausstellung nur ansatzweise berührt. Das Wenige, was ich zeige, hat eher Andeutungscharakter. 

In dieser Zeit entstanden hauptsächlich Texte, zudem nicht gerade 

kurze, die sich in einer Ausstellung nicht leicht zeigen lassen. Aber ich habe 

zum Beispiel eine Serie mit einer Vielzahl von Aquarellen gefunden, wo ich mich 

im Malen von Kartoffelformen geübt hatte. Ich war selbst erstaunt, dass sie aus 

den Jahren 1980–1982 stammen, da ich mich mit dem Malen von geschlossenen 

Formen dieser Art eigentlich erst ab 1986 beschäftigte. Zu Anfang der achtziger 

Jahre hatte mich in meinen Bildern noch nicht die geschlossene Form, sondern die 

Steigerung der Bedeutungsvielfalt mit den Mitteln der Malerei interessiert. Nach 

der Rückkehr zur Malerei lassen sich meine Bilder wieder leichter präsentieren. 

Die Malerei verführte mich im Vergleich zur Fotografie zu einer wahren Anhäufung 

von Bedeutungen. Und zwar nicht nur im Hinblick auf die Bewusstseinsebene, 

sondern auch auf die vielfältigen emotionalen und intuitiven Elemente. Ein 

wenig formelhaft ausgedrückt könnte man sagen, dass ich mit der Malerei Anfang 

der achtziger Jahre nach einer Bedeutungsmaximierung strebte, während ich früher 

mit den tautologischen Fotos eine Bedeutungsminimalisierung im Blick hatte. 

Von der monosemischen Tautologie über die polysemische Expressivität bis hin 

Nyugati hegyvidék / Berglandschaft West 

1984 


200×134 cm 

magángyűjtemény / Privatsammlung, 

Budapest 

Fej / Kopf 32 

1988 


294×140 cm 

Fej / Kopf 57 

1989 


206×124 cm 

zu den pansemischen, geschlossenen Ovalen: dies war die Strecke der „parforce 

tour“ von 1975–1986. Bei der behutsamen Analyse der ruhigen Welt der Museen 

hatte ich mit meinen Fotos in gewissem Maße schon erste Beobachtungen zur 

Entstehung von Bedeutungen machen können. Mit der Malerei hingegen brach 

eine Flut von Bedeutungen so unerwartet und mit einer solchen Kraft über mich 

herein, dass ich beinahe darum kämpfen musste, nicht fortgeschwemmt zu werden. 

Andererseits hatte ich das Gefühl, als stünde ich plötzlich vor einem großen 

Orchester, und wenn ich in meiner Verlegenheit auch nur meinen Kopf kratzen 

würde, ertönten sofort die Hörner, da sie es für den Einsatz hielten. Diesem Wunder 

konnte ich längere Zeit nicht widerstehen. 

Was war das Thema dieser neuen Bilder? 

Es stellte sich natürlich die Frage, nach welchem Grundmuster ich diese Bedeutungsflut 

aufbauen soll bzw. wenigstens zu lenken versuche. Ich entschied mich 

für organische, symmetrische Formen. Mir fielen die SONNE-VOGEL-GESICHT- 

Bilder Imre Baks von vor zehn Jahren ein. Ähnlich wie er damals suchte nun auch 

ich mehrdeutige Grundmuster, wie zum Beispiel menschliches Gesicht + Tier + 

Landschaftsbild. Während Imre Bak die Aussage seiner Bilder sehr steril gehalten 

hatte, ließ ich es zu, dass der Garten verwilderte und dass jedes Unkraut wucherte, 

das vom Wind hingetragen worden war. Die symmetrische Figur teilte ich auf 

zwei gesonderte Tafeln auf. Ich rechnete damit, dass die Tafeln sich unwillkürlich 

voneinander unterscheiden würden, wodurch die Interpretationsmöglichkeiten 

noch gesteigert werden konnten. Bei diesem Konzept blieb ich bis 2002, und in 

gewissem Grad wende ich es heute erneut an. Meine Absicht war, die verschiedenen 

malerischen Elemente und Momente so aktiv wie nur möglich zu gestalten, 

um eine große Fülle von Bedeutungen hervorzurufen. Das Ganze musste mit 

fieberhafter Geschwindigkeit gemalt werden, Hyperaktivität ausstrahlen. Dies 

erinnert auf Weise an ein Musikprinzip der fünfziger Jahre, als jeder einzelne 

Ton eines Werks gegenüber den vorhergehenden Tönen einen maximalen Nachrichtenwert 

haben sollte, d. h. die einzelnen Töne sollten sich so stark wie nur 

möglich voneinander unterscheiden. Der Maximalismus dieses Prinzips ist überwältigend 

– die Musik aber leider unerträglich. Mit meinen Bildern erging es 

mir irgendwie ähnlich. In vielerlei Hinsicht war dies natürlich ein allgemeines 

Phänomen in der „Neuen Malerei“ der ersten Hälfte der achtziger Jahre, auch im 

internationalen Maßstab. 

Aus der Art, wie du deine Werke vom Anfang der achtziger Jahre beschreibst, lässt 

sich schließen, dass du voller Spannungen warst. 

Unter den möglichen Gründen gibt es einen, der hier interessant ist: Ich hatte die 

Vorzeichen der Wende gespürt. Dass etwas getan werden müsste und dass dies 

nun auch möglich war, dass wir die uns anerzogenen Hemmungen überwinden 

müssten, und zwar sowohl hinsichtlich der Unterwerfung unter das System als 

130 131

auch der selbstbeschränkenden Ethik des Undergrounds. Mit dieser Absicht war 

ich natürlich nicht allein. Wir wurden überraschend erfolgreich und erreichten 

sehr schnell, was damals in Budapest möglich war: 1984 die Gruppenausstellung 

Frisch gemalt im Ernst Museum, 1986 der ungarische Pavillon auf der Biennale 

Venedig mit Imre Bak, Károly Kelemen und István Nádler… Was konnte noch 

kommen? Die Integration in die Macht- und Geldverteilungshierarchie der Kulturmaschinerie? 

Das wäre angesichts der erkämpften Unabhängigkeit ein Rückschritt 

gewesen. Andererseits scheiterte der Traum der Unabhängigkeit mit dem 

allzu naiven Versuch der Gründung eines selbständigen Kunsthandels (Rabinec 

Stúdió) sehr schnell. Damit hatte sich der Kreis für mich geschlossen. Zum Glück 

interessierte man sich auch im Ausland für meine Arbeiten. 

Wie entwickelte sich – im Vergleich zu der Identitätsanalyse der siebziger Jahre 

– die Frage der Identität zu Beginn der achtziger Jahre? 

Der Budapester Avantgarde-Künstler Miklós Erdély, der auch weiterhin ein Vorbild 

für mich war, arbeitete intensiv an einem suggestiven, mythischen jüdischen 

Identitätsbild. Davon war ich absolut fasziniert. Ich stellte mir die Frage, worauf 

ich in einem solchen Fall bauen könnte? Auf das Christentum, den Katholizismus, 

auf die ungarische oder eventuell auf eine weiter gefasste, schwer zu definierende 

mitteleuropäische Identität? Ja, aber was bedeuten diese Begriffe, und 

was bedeuteten sie damals, zu Beginn der achtziger Jahre, im Osten? Mit welchen 

Spannungen waren sie geladen? Wie sollte mit ihnen umgegangen werden? Es 

zeigte sich schnell, dass diese Themen für die Art und Weise meines bisherigen 

Umgangs mit den Dingen, d. h. für flüchtige, halb witzige Annäherungsversuche, 

nicht geeignet waren: sie zeigten wilde Reaktionen. Es reizte mich zwar, das Bedeutungspotential 

der Malerei auch durch mythische Bezüge zu bereichern, aber 

es stellte sich heraus, dass ich mit den sich anbietenden Themen eigentlich nichts 

anfangen konnte. Nach einigen Versuchen verließ ich eiligst dieses Gebiet. Langsam 

wurde mir klar, dass ich allein war, dass ich allein um mich selbst kämpfte 

und auch, dass ich, wenn ich in Ungarn bliebe, früher oder später in die Hilflosigkeit 

der siebziger Jahre zurückrutschen würde – ich musste also ins Ausland 

gehen. 

War deine weitere Arbeit von der Entscheidung beeinflusst, ins Ausland zu 

gehen? 

Ja. Ich brauchte ein neues Programm, denn mir wurde bald bewusst, dass die 

Schaumschlägerei der damaligen ungarischen Malerei im Ausland keinen Sinn 

macht. Und ich hatte sowieso genug davon. Ich begriff, dass man nur überleben 

könnte, wenn ein Bild vermittelt, dass der Maler – unabhängig von seiner Herkunft 

– ein eigenes Programm hatte und nicht, dass es die „Neue Malerei“ auch 

in Ungarn gab. Ich begann also, die Bilder zu komprimieren und die Bedeutungsfülle 

durch mehrmaliges Übermalen zu reduzieren. Daran arbeitete ich 

K.F. 19 

1992 


60×40 cm 

Fej / Kopf (h.v.R. VI) 

1991 


203×91,5 cm 


1997 


201×120 cm 


Sammlung Gilbert Zinsler, 

Österreich 

gut fünf bis sechs Jahre, und von Bild zu Bild machte ich Fortschritte. Es folgte 

eine sehr produktive Phase, die Bilder bauten aufeinander auf und ergaben sich 

aus den vorherigen. Was blieb, war die Zweitafelsymmetrie, während als neues 

Element eine universale, ovale Form hinzukam, die in der Lage war, die meisten 

der Bedeutungen zu übernehmen, zusammenzufassen und zu regieren. Von der 

Polysemie bis zur Pansemie – dies ist so ausgedrückt natürlich zu abstrakt. Die 

Wahrheit ist, dass ich eigentlich nie vorgehabt hatte, abstrakte Bilder zu malen. 

Die schon erwähnten Bilder von Bak zeigen in Form abstrakter Zeichen den Zusammenhang 

zwischen der Natur des Menschen und der des Tieres. Mich hingegen 

interessierte an dem Verhältnis zwischen Natur und menschlicher Natur 

eine gewisse nichtrealistische Form der einfühlsamen Darstellung. Das Verhältnis 

von Natur und Mensch, ja sogar die Frage ihrer Koinzidenz, ist eines der 

Grundmotive der deutschen Romantik und erstreckt sich bis hin zu Beuys. Ich 

konzentrierte mich zunächst auf die ungarische Tradition (die natürlich mit der 

deutschen in Zusammenhang steht). Ich war der Auffassung, dass ein wahrer 

metaphysischer Gedanke in der ungarischen Malerei nur bei Károly Ferenczy 

zu finden sei: die Naturanbetung (in den Heiligen Dreikönigen). Darauf wollte 

ich aufbauen. Ich wollte eine Stimme der Malerei entwickeln, die unmissverständlich 

eine Fortsetzung der ungarischen Maltradition darstellte. Anfang 

der neunziger Jahre führte mich die wieder aufgetauchte Frage der Identität 

an den Punkt, von dem ich mich eigentlich schon abgewandt hatte. Ich hatte 

mir damals beinahe die Zähne daran ausgebissen. Schließlich gelang es mir, 

auf meine Weise der Frage nach der „Stimme der ungarischen Malerei“ auf den 

Grund zu gehen… Dabei muss ich gestehen, dass ich mich nur im Gedanken an 

Ferenczy gewendet hatte und mir das Bild in der Budapester Nationalgalerie 

noch nie angeschaut habe. Es ist schon eigenartig, dass ich mich im Ausland 

innerlich ganz und gar der ungarischen Malerei des 19. Jahrhunderts zuwandte. 

Meine Bilder wurden immer melancholischer, schwerer und dunkler. Ungefähr 

im Jahr 1993 fiel es mir dann in Berlin wie Schuppen von den Augen: schwerfällige 

Auftragung großer Farbmassen, Zurücknahme der Farbkraft, Bedeutungsauslöschung, 

Besinnung auf das 19. Jahrhundert – alles im Interesse der 

künstlerischen und menschlichen Authentizität! Dies ist eine kraftlose, typisch 

osteuropäische Strategie, die wohl niemanden interessiert, der nicht zu der Kulturgemeinschaft 

gehört, die sich durch Kränkung und schlechtes Allgemeinbefinden 

auszeichnet. Anders betrachtet: am Anfang der neunziger Jahre war 

ich mit meinen Bildern, die charakterisiert waren durch eine bis ins Extreme 

vermischte Farbmasse, an der Schwelle zur monochromen Malerei angelangt. 

Die völlige Vermischung aller Farben, das völlige Auslöschen ihrer Bedeutung 

und die völlige Verwischung der Grenzen zwischen Hintergrund und Ovalform 

waren tatsächlich eine radikale Konsequenz der Komprimierung, die von der 

Konzeption her stimmig war, aber nicht im Hinblick auf ihre Perspektive. An 

diesem Punkt geriet ich mit meiner geradlinigen, konsequenten Reduktionskonzeption 

in eine echte Krise. Als augenfällige Folge drohte, dass ich bald nur 

noch mit den ärmlichen Überresten meiner Bilder wirtschaften könnte und in 

132 133

eine zwar respektable, aber uninteressante periphere Position geraten würde. 

Vergebens war ich im Ausland, ich wäre erneut in die siebziger Jahre zurückgerutscht. 

Ich musste einen Weg zu einer lebensfähigeren Malerei finden. Mein 

Bestreben war, die Bilder einerseits durch stärkere Verschiebung der beiden Tafeln 

und andererseits durch die Kraft der Farben erneut lebendiger zu machen. 

Ich stützte mich dabei hauptsächlich auf die Farbe Rot, die beinahe zehn Jahre 

lang in meinen Bildern gefehlt hatte. Bis 1996 wurde das neue Material fertig, 

und es gab eine recht gelungene Präsentationsreihe der Werke (DAAD Galerie, 

Berlin, 1996, Museum moderner Kunst, Wien, 1996, Galerie Eigen+Art, Berlin, 

1997). Meinem Gefühl nach realisierte ich in diesen Bildern die beste Form 

des Ovals, die Lebenskraft war in sie zurückgekehrt. Bis 1999 malte ich noch 

ovale Bilder, und da ich die Farben nicht noch einmal reduzieren wollte, intensivierte 

ich sie immer mehr. Letztendlich wurden die Bilder von der Farbigkeit 

zerschlagen. Dadurch wurde das eigentliche Thema, das heikle, auch psychologisch 

interpretierbare Verhältnis dreier Räume, d. h. die gemeinsame Relation 

des illusorischen Raumes außerhalb und innerhalb der ovalen Form und des 

realen Raumes zwischen den beiden Bildtafeln, zerstört. Zuerst wollte ich nur 

beobachten, was geschieht, wenn ich die Farbigkeit intensiviere. Als ich dann 

sah, dass sie das Bild zerschlug, dachte ich nur: dann wird es eben zerschlagen. 

In Wirklichkeit interessierten mich aber schon andere Dinge. 

Wieso hast du deine Auffassung im Jahr 1999 so radikal geändert? 

Diese Frage wurde mir schon sehr oft gestellt, und ich habe schon so viele verschiedene 

Antworten darauf gegeben, dass mir ein Satz einfällt, den der amerikanische 

Maler Donald Baechler einmal in einem Interview gesagt hat: „Es 

ist reine Zeitverschwendung, einen Maler nach seiner Arbeit zu fragen…“ Nun 

ja, ich spürte also, dass ich um 1995 das Maximum aus dem zweiteiligen ovalen 

Bildtyp herausgeholt hatte. Damit möchte ich nicht meine eigene Leistung 

K.K.F. 10 

1992 


30,5×42 cm 

A-K (4.0A) 

2000 


30×50 cm 

Dr. Gedeon Perneczky gyűjteménye, Bécs / 

Sammlung Dr. Gedeon Perneczky, Wien 

bewerten. Es ging um ein sehr starkes inneres Gefühl, das bei der Arbeit sehr 

wichtig ist. Auch wenn ich noch eine Reihe von Ideen hatte, wie man die Ovale 

fortsetzen hätte können, wäre ich damit auf jeden Fall auf dem bekannten Terrain 

geblieben. Mich interessierte viel mehr, wie man eine kommunikativere, 

realistische Malerei schaffen könnte, die mich auf ein unbekanntes Gebiet führen 

und keine Rückkehr in die Vergangenheit bedeuten würde. Ich ahnte, dass 

dies nicht ganz problemlos sein würde. Dass jene, die meinen Werken bis dahin 

ihre Aufmerksamkeit geschenkt hatten, die neuen Arbeiten ablehnen würden. 

Das war natürlich eine Frage, über die ich viel nachgedacht habe. Mir kam auch 

in den Sinn, dass vielleicht mein Alter das Problem wäre… Wenn ich fünfunddreißig 

Jahre alt wäre, würden sie meine Entscheidung eher billigen. Man kann 

es natürlich auch so sehen, dass die Kritik berechtigt ist, dass man mit fünfundsechzig 

keine Kinder mehr bekommen sollte, denn es ist nicht sicher, dass man 

sie großziehen kann. Erlebe ich noch weitere fünfzehn Jahre, um auch dieser 

Sache auf den Grund zu gehen? Ich habe schon Erfahrungen darin, ich weiß, 

was es heißt, eine Sache zu Ende zu bringen. Wenn die Geschichte unvollendet 

bleibt, droht mir wirklich ein Niveauverlust… Aber eigentlich geht es um etwas 

ganz anderes. Viele sehen die Veränderung als meinen Verzicht auf die Rolle 

des „großen“ Künstlers. Ich hingegen sehe es so, dass meine Generation nur zu 

gut gelernt hat, wie man zu einem großen Künstler wird, und in der Welt laufen 

immer mehr – immer unbedeutendere – große Künstler herum, während der 

Begriff des großen Künstlers an Inhalt verliert. 

War das mit der Veränderung verbundene Risiko nicht zu groß? 

Was soll ich dazu sagen? Eine Veränderung geht immer auch mit Verlusten einher. 

Vieles davon, ja beinahe alles, was in den abstrakten Bildern als Wert galt, 

musste ich aufgeben. Seitdem frage ich mich: Gestaltet sich das Leben des Menschen 

als ein Gebäude oder eher als ein Weg? Wenn es ein Gebäude ist, dann 

ist das meine ziemlich schief geraten, wenn es hingegen ein Weg ist, könnte ich 

noch Chancen haben. 

134 135

Was waren die Schritte der Veränderung ab 1999? 

Auf den ersten realistischen Bildern behielt ich die Zweitafel-Grundstruktur 

der abstrakten Bilder und die räumliche Anordnung bei, nur dass ich anstatt 

der großen abstrakten Geste, an die Stelle des Ovals Gesichter platzierte, die 

ich präzise von Fotos abmalte. Im Interesse der Genauigkeit musste ich die Farbe 

ganz dünn auftragen, was eine sehr auffällige Veränderung war. Mir wurde 

jedoch rasch klar, wie wenig Freiheit – die doch das Ziel der Veränderung war 

– dieser neue Bildtyp zuließ. Die Gesichtshälften der zwei Personen mussten 

entlang der Bruchlinie der Leinwände, zentimetergenau ausgerichtet, einander 

angepasst werden, um den Gesamteindruck nicht übermäßig (nur ein wenig!) zu 

verzerren. Und auch der Bildraum war sehr eng. Der Kopf steckte im Bildraum 

wie ein Schuh in einer Schuhschachtel. Deshalb war es für mich vom Gesichtspunkt 

der Malerei eine größere Veränderung, als ich mich von dem engen, aus 

zwei Tafeln bestehenden Bildraum befreite und auf horizontale, langgestreckte 

Formate zu malen begann. Was die Logik der Veränderung betrifft, habe ich 

von Miklós Erdély gelernt, dass man „das Gegenteil ausprobieren soll, wenn 

man mit irgendetwas nicht weiter kommt“. Das hieß in meinem Fall: stehendes 

Format gegen liegendes Format, enger Raum gegen weiten Raum, konzentrisch 

gegen asymmetrisch, (von der Mitte aus flüchtende,) dicke Farbauftragung 

gegen dünne, in die Tiefe führende Raumwirkung kontra einer aus der Tiefe 

heraustretenden Raumwirkung, affirmativer Charakter gegen narrativen Charakter… 

Es ist möglich, dass die Veränderung deshalb so umfassend war, da ich 

mich auch selbst verändert habe. 

In welcher Hinsicht hast du dich verändert? 

Man könnte vielleicht sagen, dass ich weniger introvertiert bin. 

War es von Anfang an klar, dass du bei der Malerei Fotos benutzen wolltest? 

Ich möchte nicht, dass die realistische Malerei zu einem Rückschritt wird. 

Nicht nur die Heraufbeschwörung der alten Stile stellt meiner Ansicht nach 

einen Rückschritt dar, sondern auch die Erlebnismalerei, die auf unmittelbare 

optische Beobachtungen zurückgeht, denn dies war ein Problem des 19. Jahrhunderts. 

Ich hingegen möchte zusammen mit zahlreichen meiner jetzigen Malerkollegen 

die vitale, kommunikative und unglaublich reiche, aber auch höchst 

problematische Welt der Fotos (mit neuer Technik aufgenommene Amateurfotos, 

Pressefotos, Werbung, Video, Fernsehen, Film usw.) reflektieren, in der 

wir leben. Durch sie haben sich auch unser optisches Empfinden und unsere 

Sichtweise geändert. 

Das Auffallendste an deinen neueren Bildern ist jedoch, dass es sich nicht nur um 

realistische Darstellungen handelt, sondern um echte thematische Bilder. 

Die Welt der Fotos, die mich zurzeit interessiert, entspricht natürlich nicht nur 

technisch und ästhetisch der Gegenwart. Seien es journalistische, Werbe- oder 

Amateurfotos, alle haben einen aktuellen Bezug. Das ist es, was sie interessant 

und gleichzeitig sehr fragil macht. Ich möchte keine Malerei schaffen, die sich 

auf alte Dinge bezieht. Ich male Themen, die mich in jeder Hinsicht – historisch, 

politisch, psychologisch – auch ohnehin beschäftigen könnten. Aber ich muss zugeben, 

dass ich darüber noch nicht wirklich reden kann, da ich noch mittendrin 

stecke und mir der erforderliche Abstand fehlt. Und ich hoffe, dass ich erst am 

Beginn dieser Arbeit stehe… 

136 137

The Courier (A futár) (55) 

2005 


90×200 cm 

139

The Street (Az utca) (57) 

2006 


100×160 cm 

The Metro (A metró) (58) 

2006 


100×180 cm 

140 141

Dünne Luft (Tiszta levegő) (61) 

2006 

150×230 cm 

magángyűjtemény, Németország / 

Privatsammlung, Deutschland 

143

Counterlight (Ellenfény) (62) 

2006 


120×200 cm 

145

Men 2 (Férfiak 2) (63) 

2006 


100×210 cm 

147


2006 


172×261 cm 

Ludwig Múzeum – kortárs Művészeti Múzeum / 

Ludwig Museum – Museum für Zeitgenössische Kunst, Budapest 

149

Oil (Olaj) (66) 

2006 


190×310 cm 

151

The Kitchen (Konyha) (65) 

2006 


180×291 cm 

153

Kiállított művek jegyzéke / Verzeichnis der ausgestellten Werke 

Konceptuális fotómunkák / 

Konzeptuelle Fotoarbeiten 1975−1977 

valamennyi fekete-fehér fénykép / 

alle Schwarz-Weiß-Fotografien 

Occam borotvája (a felesleges fotó) / 

Ockhams Rasiermesser (Das überflüssige Foto) 

1975 

15×20,5 cm (papír/Papier: DIN A4) 

Dokubrom / Dokubrom-Fotopapier 

MŰVÉSZET-MÚZEUM-MŰVÉSZET / 

ART-MUSEUM-ART / 

KUNST-MUSEUM-KUNST 

Élet és művészet / Leben und Kunst 

Az élet nyomai a Múzeum külső falánál / 

Lebensspuren an der Außenwand des Museums 

1975–76 

20 db/Stück, egyenként/je 19,3×19,8 cm 

(papír/Papier: DIN A4); Dokubrom 

Részletek a budapesti Szépművészeti Múzeum 

külső faláról / Detailansichten der Außenwand 

des Museums der Bildenden Künste in 

Budapest 

1975–76 

4 db/Stück, egyenként/je 48×48 cm (fekete 

fotókartonon / auf schwarzem Fotokarton: 

70×100 cm) 

Sárospataki Képtár / Gemäldegalerie 

Sárospatak 

A Múzeum fala (részletek) / Die Wand des 

Museums (Detailaufnahmen) 

1975–76 

8 db/Stück, egyenként/je 16,6×15 cm (fehér 

kartonon/auf weißem Karton: DIN A4) 

Tükrözés/Tükröződés / Spiegelung 

Bermúdezné a múzeumban / Señora Bermúdez 

im Museum 

1976 

DIN A4; Dokubrom 

Tükrözés/Tükröződés / Spiegelung (1) 

Felvételek a Szépművészeti Múzeum kiállítótermeiben 

/ Aufnahmen in den Ausstellungsräumen 

des Museums der Bildenden 

Künste 

1976 

18 db/Stück, egyenként/je 28×28 cm 

Tükrözés/Tükröződés / Spiegelung (2–3) 

Felvételek a Szépművészeti Múzeum kiállítótermeiben 

/ Aufnahmen in den Ausstellungsräumen 

des Museums der Bildenden 

Künste 

1976 



Felvétel a Szépművészeti Múzeum kiállítótermében 

/ Aufnahme im Ausstellungsraum des 

Museums der Bildenden Künste 

1976 

DIN A4 


Dosszié kiállítási tervvel. A Képző- és Iparművészeti 

Lektorátusra benyújtott és elutasított 

anyag / Dossier mit einem Ausstellungskonzept. 

Die beim Lektorat für Bildende und 

Angewandte Kunst (Budapest) eingereichten 

und abgewiesenen Unterlagen 

1976 

I. 3 oldal gépelt szöveg / getippter Text, 3 

Seiten; DIN A4 

II: 97 db fénykép / 97 Fotografien; egyenként/je 

8×8 cm (34 kartonon / auf 34 Kartonblättern: 

35×25 cm) 

Kép-néző-tükröződés (Felvétel Birkás Ákos 

budaörsi kiállításán, Szabó Gáborral) / 

Bild-Betrachter-Spiegelung (Aufnahme bei 

der Ausstellung von Ákos Birkás in Budaörs, 

mit Gábor Szabó) 

1977 

12,3×29,2 cm 

Birkás Ákos – Rózsa T. Endre: „Művészet és 

Múzeum” / Ákos Birkás – Endre Rózsa T.: 

„Kunst und Museum” 

1978 

stencilezett szöveg / Text, Schablonendruck; 

DIN A4 

Kép és Nézője / Bild und Betrachter 

K. I. (Lorrain) 

1977–78 

13×18 cm és/und 10×14 cm 

(papír/Papier: DIN A4); Dokubrom 

K. F. (1) (Tükrös képpáros / Doppelspiegelung) 

1977–78 

2 db/Stück, 28,9×21 cm és/und 29,5×21 cm 

K. F. (2) (Coypel után / nach Coypel) 

1977–78 

DIN A4 

K. F. (3) (Poussin követő / Poussin-Schule) 

1977–78 

22×26, 5 cm (papír/Papier: 30×40 cm) 

K. F. (4) (Tengeri szél / Meereswind) 

1977–78 

10×12 cm 

K. F. (5) 

1977–78 

11,5×6,7 cm 

K. F. (6) (Pissarro – Ráközelítés / 

Pissarro – Fokussierung) 

1977–78 

10,8×10,9 cm 

K. F. (7) (Utrillo) 

1977–78 

8,8,×10,5 cm 

K. F. (8) (Guardi) 

1977–78 

9,5×9,5 cm 

B. Á. (1) (Wildens) 

1977–78 

Dokubrom; 18×25 cm 

B. Á. (2) (Bernáth) 

1977–78 

Dokubrom; 29,5×21 cm 

B. Á. (3) (Poussin követő / Poussin-Schule) 

1977–78 

6,5×8 cm 

B. Á. (4) (Zurbarán) 

1979 

24×18 cm 

B. Á. (5) (Zurbarán lebegő nézővel / Zurbarán 

mit einem schwebenden Betrachter) 

1979 

18×18 cm 

Nelly fényképezőgéppel a múzeumban / Nelly 

mit dem Fotoapparat im Museum 

1977–78 

28,6×18,7 cm 

Egy nyugdíjas Goya „Kivégzés” című festményét 

szemléli, miközben buborékok ragadnak a negatívra 

/ Ein Rentner betrachtet das Gemälde 

„Die Erschießung der Aufständischen” von 

Goya, während am Filmnegativ Luftblasen 

haften bleiben 

1977–78 

fénykép és gépelt felirat / Fotografie und 

getippte Aufschrift; 15,2×18,8 cm 

155

Drozdik Orsi / Orshi Drozdik 

Orsi a múzeumban / Orshi im Museum (1) 

1977 

8 db/Stück, DIN A4; Dokubrom 

Orsi a múzeumban / Orshi im Museum (2) 

1977 

2 db/Stück, DIN A4; Dokubrom 

Orsi és Pissarro / Orshi und Pissarro 

1977 


ÖNARCKÉPEK / SELBSTBILDNISSE 

500 önarckép / Fünfhundert Selbstbildnisse 

1978 

15 db/Stück, egyenként/je DIN A4; Dokubrom 

Önarcképfestés kamerával / Selbstbildnismalen 

mit einer Kamera (1) 

1977–1978 

I. Az önarcképfestő a tükörbe pillant… / 

Der Selbstbildnismaler blickt in den Spiegel… 

gépelt szöveg / getippter Text; DIN A4 

II. 4 db fénykép / 4 Fotografien, egyenként/je 

29×20 cm; Dokubrom 



új nagyítás az eredeti negatívról / Neuer 

Abzug vom Originalnegativ 







3 db/Stück, egyenként/je DIN A4; Dokubrom 



3 db/Stück; egyenként/je DIN A4; Dokubrom 

Rembrandt, az önarckép fantomja / 

Rembrandt, das Phantom des Selstbildnisses 

1977 

I. Az összes önarckép egymásra nagyítva / 

Die gesamten Selbstbildnisse wurden 

übereinander angeordnet vergrößert 


II. Az összes önarckép sematikus rajza / 

Die schematische Zeichnung der gesamten 

Selbstbildnisse 


III. A képek címe egymásra gépelve / 

Die übereinander getippten Titel der Bilder 

4,6×18,8 cm; Dokubrom 

IV. A reprózott önarcképek listája / 

Die Liste der abgebildeten Selbstbildnisse 

2 oldalas kézírásos lista / handgeschriebene 

Liste, 2 Seiten; DIN A4 

PORTRÉK / PORTRÄT 

K. Ferenc – egy barátság / Ferenc K. – eine 

Freundschaft 

1977–78 

128 db/Stück, egyenként/je 42×30 cm; 

Dokubrom 

Zuzu 

1978 

kontaktmásolat 12 felvétellel / Kontaktabzug 

mit 12 Aufnahmen; 3 db/Stück, egyenként/je 


Önarckép / Selbstbildnis 

1978 

új nagyítás az eredeti negatívról / Neuer 

Abzug vom Originalnegativ; 100×70 cm 

Térkép-arc / Landkarten-Gesicht 

1978 

színes ceruzával színezett fénykép / Fotografie, 

mit Buntstift coloriert; 4 db/Stück, egyenként/ 

je 29×20,5 cm; Dokubrom 

SZÖVEG ÉS KÉP / TEXT UND BILD 

Párbeszéd. Fazekas György és Lengyel András 

vetkőző-öltöző akciója / Dialog. Aktion 

An- und Ausziehen von György Fazekas und 

András Lengyel 

1977 

I. gépelt szöveg / getippter Text; DIN A4 

II. 20 db fénykép / 20 Fotografien, egyenként/ 

je 18×18 cm 

Éjszakai munka – szövegellenes projekt / 

Nachtarbeit – textfeindliche Projekt 

1977 

fénykép, gépelt felirat / Fotografie und getippte 

Aufschrift; 19,5×20 cm 

Az Angyal / Der Engel (1) 

1978 

11,5×11,5 cm 

Az Angyal / Der Engel (2) 

1978 

35,5×28,5 cm 

Szeretek könyvvel a kezemben… / Mit einem 

Buch in der Hand… 

1978 

fénykép, gépelt felirat / Fotografie und getippte 

Aufschrift; 29,5×39,5 cm 

Frusztráció / Frustration 

1979 

fotóreprodukciók tesztábrákról, szürke 

tempera / Fotoreproduktion von Testbildern, 

graue Tempera; 6 db/Stück, egyenként/je 

38×28 cm; Dokubrom 

Szöveg és festés / Text und Malerei 

1979 

fénykép, tempera, ragasztott papírelemek, tussal 

írt szöveg / Fotografie, Tempera, geklebte 

Papierelemente, mit Tusche geschriebener 

Text; 8 db/Stück, egyenként/je 29×29 cm 

A festészet feltámadása / Die Auferstehung 

der Malerei 

1979 

fotóreprodukció (David: Marat halála), tempera 

/ Fotoreproduktion (David: Der Tod des 

Marat), Tempera; 34,3×27,7 cm 

Képzeletbeli festészet (Bernáth Aurél) / 

Imaginäre Malerei (Aurél Bernáth) 

1977 

I. géppel írt szöveg / getippter Text, DIN A4 

II. 4 db fénykép / 4 Fotografien, egyenként/je 

15×12 cm 

FESTÉSVÁZLATOK / SKIZZEN 

1980–1987 

Formavázlatok / Formskizzen (1) 

1980–82 

papír, akvarell / Papier, Aquarelle; 40 db/ 

Stück, egyenként/je 41×29 cm 

Formavázlatok / Formskizzen (2) 

1980–82 

papír, akvarell / Papier, Aquarelle; 3 db/Stück, 

48×34 cm és/und 29,5×42 cm 

Tájkép-vázlatok / Landschaftsskizzen 

1981–82 

papír, tempera / Papier, Tempera; 4 db/Stück, 

egyenként/je 41×29 cm 

Fej-vázlatok / Kopfskizzen 

1986–87 

papír, pittkréta / Papier, Pittkreide; 6 db/Stück, 

egyenként/je 29,5×20,5 cm 

Festmények / Gemälde 

valamennyi olaj, vászon / alle Öl auf Leinwand 

1984–1986 

Nyugati hegyvidék / Berglandschaft West 

1984 

200×134 cm 


Budapest 

Arc / Gesicht 3 

1985 

200×141 cm 

az ARTARIA Alapítvány letétje a Szépművészeti 

Múzeumban / Leihgabe der Stiftung 

ARTARIA an das Museum der Bildenden 

Künste, Budapest 

Arc / Gesicht 5 (Torony / Turm) 

1985 

200×150 cm 

Szombathelyi Képtár / Kunsthalle, 

Szombathely 

156 157 

1986–1999 

Fej / Kopf 12 

1985–86 

200×144 cm 


Graz 

Fej / Kopf 14 

1986 

299×140 cm 

Magyar Nemzeti Galéria / Ungarische 


Fej / Kopf 15 

1986 

200×134 cm 


Sammlung Zsolt Somlói und Katalin 

Spengler, Budapest 

K. F. I 

1986–87 

91×31 cm 

Somlói Zsolt és Spengler Katalin gyűjteménye 

/ Sammlung Zsolt Somlói und Katalin 

Spengler, Budapest 

Fej / Kopf 25 

1987 

206×126 cm 



Fej / Kopf 60 

1989 

300×216 cm 

Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig 

Wien 


1992 

200×132 cm 


1992 

200×145 cm 

Fej / Kopf (105 D2) 

1992 

214×147 cm 

Fej / Kopf (a.R. III.) 

1993 

205,5×107 cm 


1995 

203,5×109 cm 

Michael Gerber gyűjteménye / 

Sammlung Michael Gerber, Zürich 

Fej / Kopf (12Bn6-144) 

1996 

200×100 cm 


Szentendre 

Fej / Kopf (20Bn6-152) 

1996 

310×176 cm 

Fej / Kopf (2An6-154) 

1996 

200×107 cm 


1997 

200×115 cm 

Nagy Baló Imre gyűjteménye / Sammlung 

Imre Nagy Baló, Budapest 


1997 

201×120 cm 




1998 

200×137 cm 


München 


1998 

200×114 cm 


1998 

200×130 cm 

Hansi Hrabal gyűjteménye, Bécs / 

Sammlung Hansi Hrabal, Wien 


1998 

200×137,5 cm 




1998 

200×130 cm 




1998 

200×121 cm 


Szentendre 

Fej / Kopf (177-12Mn8) 

1998 

190×110 cm 

Fej / Kopf (178-13Mn8) 

1998 

190×122,5 cm 

Fej / Kopf (183-18Mn9) 

1999 

190×103,5 cm 

magángyűjtemény / Privatsammlung, Graz 

2000–2006 

A-K (3.0H/2) 

2000 

30×50 cm 

Margarethe és Rene Merio gyűjteménye, Bécs / 

Sammlung Margarethe und Rene Merio, Wien 

A-K (4.0A) 

2000 

30×50 cm 

Dr. Gedeon Perneczky gyűjteménye, Bécs / 

Sammlung Dr. Gedeon Perneczky, Wien 

Arc / Gesicht (OT 1.9L-A) 

1999 

200×164 cm 



Arc / Gesicht (OT 3.9P-S) 

1999 

180×146,5 cm 



Arc / Gesicht (OT 4.0L-AX) 

2000 

155×137 cm 

Arc / Gesicht (OT 6.0G-EK) 

2000 

140×105 cm 


Sammlung Gilbert Zinsler, Österreich

Arc / Gesicht (OT 7.0H-EK) 

2000 

130×101cm 

Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig 

Wien 

Arc / Gesicht (OT 11.0MeS-L) 

2000 

140×106 cm 

Arc / Gesicht (OT 14.0L-SAA) 

2000 

140×114 cm 

Arc / Gesicht (OT 17.1EK-GER) 

2001 

140×114 cm 

Elisabeth Mach gyűjteménye, Bécs / 

Sammlung Elisabeth Mach, Wien 

Arc / Gesicht (OT 18.1A-JB) 

2001 

150×125 cm 

Karvalits Ferenc gyűjteménye / 

Sammlung Ferenc Karvalits, Budapest 

Cím nélkül / Ohne Titel (24.1A-M-L) 

2001 

140×186 cm 



Fejek / Köpfe (2 MSCL) 

2002 

60×160 cm 

Ernst Hilger gyűjteménye, Bécs / 

Sammlung Ernst Hilger, Wien 

Fejek / Köpfe (8 TAN) 

2002 

60×140 cm 

Fejek / Köpfe (14 SELT) 

2002 

70×170 cm 

Fejek / Köpfe (16 NALE) 

2002 

60×170 cm 

Bécs Város Kulturális Ügyosztályának 

gyűjteménye / Sammlung der Kulturabteilung 

der Stadt Wien 

Fejek / Köpfe (27 VLJ) 

2003 

60×190 cm 

Burning Bus (Égő busz) (40 SNK) 

2004 

70×190 cm 

Gilbert Zinsler gyűjtemény, Ausztria / 


158 

Smoke (Füst) (41 SWM) 

2004 

60×190 cm 

Smoke (Füst) (44 MK) 

2004 

60×160 cm 


Sammlung Zsolt Somlói und Katalin Spengler, 

Budapest 

The Road (Az út) (46 ALA) 

2004 

60×190 cm 



Exercise (Gyakorlat) (47 BSS) 

2004 

70×200 cm 

Hunya Gábor gyűjteménye / Sammlung 

Gábor Hunya, Budapest 

The Courier (A futár) (55) 

2005 

90×200 cm 

The Street (Az utca) (57) 

2006 

100×160 cm 

The Metro (A metró) (58) 

2006 

100×180 cm 

Counterlight (Ellenfény) (62) 

2006 

120×200 cm 


2006 

100×210 cm 


2006 

172×261 cm 

The Kitchen (Konyha) (65) 

2006 

180×290 cm 

Oil (Olaj) (66) 

2006 

190×310 cm

BIRKÁS Ákos 

Életrajz / Biographie 

1941 

született Budapesten / geboren in Budapest 

1959–1964 

tanulmányok a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, festő szakon / Studium 

an der Akademie der Bildenden Künste in Budapest, Fach Malerei 

1966–1984 

a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola tanára / Lehrtätigkeit an der 

Fachschule für Bildende und Angewandte Kunst, Budapest 

1989 

Herder-díj, Bécs / Herder-Preis, Wien 

München városának ösztöndíja, Villa Waldberta, Feldafing / Stipendium 

der Stadt München, Villa Waldberta, Feldafing 

1990 

a Salzburgi Nyári Egyetem tanára / Lehrauftrag an der Sommerakademie 

Salzburg; 

az esseni Kunstring Folkwang ösztöndíja, Folkwang Múzeum vendég- 

háza, Essen / Arbeitsstipendium des Kunstring Folkwang, Gästehaus 

Museum Folkwang, Essen 

1991 

a Salzburgi Nyári Egyetem tanára / Lehrauftrag an der Sommerakademie 

Salzburg 

1992 

a Francia Kulturális Minisztérium ösztöndíja, valamint tanítás az 

École Nationale des Beaux-Arts-on, Dijon / Arbeitsstipendium des 

Französischen Kulturministeriums und Lehrauftrag an der École 

Nationale des Beaux-Arts, Dijon 

1993 

Brandenburg Tartomány ösztöndíja, Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf / 

Arbeitsstipendium des Landes Brandenburg im Künstlerhaus Schloss 

Wiepersdorf; 

az El Cabrito Nyári Akadémia tanára, La Gomera / Lehrauftrag an der 

Sommerakademie El Cabrito, La Gomera; 

Munkácsy-díj / Munkácsy-Preis 

1995–1996 

DAAD-ösztöndíj, Berlin / DAAD Stipendium, Berlin 

1998 

Kiváló művész / Auszeichnung des Staates Ungarn 

1998–1999 

vendégműterem, Aktionsforum Praterinsel, München / Atelieraufenthalt 

im Aktionsforum Praterinsel, München 

2001–2002 

ösztöndíj a Villa Concordia Nemzetközi Művészházban, Bamberg / 

Stipendium im Internationalen Künstlerhaus Villa Concordia, Bamberg 

2003–2005 

óraadó tanár a Magyar Képzőművészeti Egyetemen / Lehrauftrag an der 

Akademie der Bildenden Künste, Budapest 

Egyéni kiállítások / Einzelausstellung 

1970 

Ferencvárosi Pincegaléria, Budapest 

1972 

Gyöngyösi Művelődési Központ, Gyöngyös 

1973 

Birkás Ákos festőművész kiállítása. Stúdió Galéria, Budapest 

Művelődési Ház, Tiszafüred 

Művelődési Ház, Törökszentmiklós 

1974 

Ferencvárosi Pincetárlat, Budapest 

Újpalotai Lila Iskola, Budapest 

1976 

Art–Museum–Art / Művészet–Múzeum–Művészet. Józsefvárosi 

Galéria, Budapest 

Művelődési Ház, Érd; Művelődési Ház, Tök 

1977 

Jókai Művelődési Ház, Budaörs 

1978 

Ifjúsági Ház, Székesfehérvár 

1979 

Bercsényi Klub, Budapest (Halász Andrással / mit András Halász) 

Szabadidő. Jókai Mór Művelődési Ház, Budaörs 

Hiba. Templom Galéria, Tokaj 

1981 

Halljátok ezt a hangot? Toldi Fotógaléria, Budapest 

1982 

Rabinec Közös Műterem, Budapest 

1986 

Birkás Ákos. Pécsi Galéria, Pécs 

Ákos Birkás und István Mazzag. Tatgalerie, Wien 

1987 

Ákos Birkás. Köpfe 1985–1987 / Fejek 1985–1987. Neue Galerie am 

Landesmuseum Joanneum, Graz 

1988 

Eine Grazer Serie. Stadtmuseum, Graz 

Birkás Ákos kiállítása. Műcsarnok, Budapest 

Universität Innsbruck, Innsbruck 

Francia Intézet, Budapest 

Galerie Knoll, Wien 

1989 

Ákos Birkás. Galerie Knoll, Wien 

1990 

Ákos Birkás. Städtische Galerie im Museum Folkwang Essen, Essen 

Ákos Birkás. Köpfe 1988–90. Galerie Heike Curtze, Wien; Düsseldorf 

Ákos Birkás. De Gele Rijder, Arnhem 

1991 

Ákos Birkás. Köpfe 1988–90. Slovenská Národná Galéria, Bratislava; 

Knoll Galéria, Budapest; Galerie der Stadt Wels, Wels 

Galerie Heike Curtze – Villa Mirabell, Salzburg (Hermann Nitsch-csel 

és Karl Prantllal / mit Hermann Nitsch und Karl Prantl) 

Ákos Birkás. Köpfe 1989–91. Neue Galerie am Landesmuseum 

Joanneum, Graz 

Kirche St. Petri, Lübeck 

1992 

Ákos Birkás. Têtes 1989–1991. Galerie Bernard et Gwénolée Zürcher, 

Paris; Galerie Rodolphe Janssen, Bruxelles 


1993 

Ákos Birkás. Têtes. École Nationale des Beaux-Arts, Dijon 

Galerie Bernard et Gwénolée Zürcher, Paris (FIAC) 

1994 

Galerie EIGEN+ART, Berlin, Leipzig 

Birkás Ákos kiállítása. Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum, Budapest 

Knoll Galéria, Budapest 

1995 

Osztrák Kultúrintézet / Österreichisches Kulturinstitut, Budapest 

1996 

Ákos Birkás. Malerei. DAAD Galerie Berlin, Berlin 


Galerie Heike Curtze, Wien 

Ákos Birkás. Im Kopf. Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig 

Wien – Museum des 20. Jahrhunderts, Wien 

Goethe Intézet / Goethe Institut, Budapest 

Galerie Bernard et Gwénolée Zürcher, Paris 

1997 

Im Kopf. Galerie EIGEN+ART, Berlin 

Wetering Galerie, Amsterdam (Jan van der Pollal / mit Jan van der Pol) 

Birkás – Elgin – Maning. Gemäldegalerie Neue Mesiter – Albertinum, 

Dresden 

1998 

Stadtmuseum Göhre, Jena 

Galerie Fahlbusch, Mannheim 

Galerie Susanne Albrecht, München (Thomas Emde-vel és Jus 

Juchtmans-szal / mit Thomas Emde und Jus Juchtmans) 

Ákos Birkás. Kopfraumkörperbilder 1989–1998. Altes Rathaus, 

Göttingen 


Galerie EIGEN+ART, Leipzig 

1999 

Galerie Susanne Albrecht, München 


2000 

Ákos Birkás. Neue Bilder. Kunstverein Ulm, Ulm; Morat-Institut für 

Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg im Breisgau 



2001 

Galerie EIGEN+ART, Berlin 


2002 


2003 

Galerie EIGEN+ART, Berlin 



2004 


Wetering Galerie, Amsterdam 


2005 

Ákos Birkás. Im diesen Moment. Kunstverein Rosenheim, Rosenheim 

Birkás Ákos új munkái. Knoll Galéria, Budapest 

2006 

Birkás Ákos. Művek / Works 1975–2006. Ludwig Múzeum – 

Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest 

Csoportos kiállítások / Gruppenausstellungen 

1967 


1968 


1973 

Fiatal Képzőművészek Stúdiója. Ernst Múzeum, Budapest 

1974 

Fiatal Képzőművészek Stúdiója. Ernst Múzeum, Budapest 

1975 

Expozíció. Fotó/művészet. Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan 

1978 

Műhelyfotók a Balázs Béla Filmstúdió K3 programjának filmnyelvi 

sorozatából. Jókai Művelődési Ház, Budaörs 

1979 

„Rajzolsz?” Fiatal Művészek Klubja, Budapest 

1980 

Rajz / Drawing. Nemzetközi rajzkiállítás. Pécsi Galéria, Pécs 

Alkotók a XI. kerületben. Bartók 32 Galéria, Budapest 

Tendenciák 1970–1980 (2). „Másodlagos realizmus”. Óbuda Galéria, 

Budapest 

160 161

1981 

Festménybemutató. Simon Zsuzsa Iroda, Budapest 

Dokumentum III. Pécsi Galéria, Pécs 

Tendenciák 1970–1980 (6). „Kemény és lágy”. Posztkonceptuális 

tendenciák. Óbuda Galéria, Budapest 

1982 

„Festmények-grafikák-fotók”. Simon Zsuzsa Iroda, Budapest 

„Fotóhasználat a grafikában”. Óbuda Galéria, Budapest 

1983 

A Rabinext Studio kiállítása. Rabinext Stúdió, Budapest; Vajda Lajos 

Stúdió, Szentendre 

Táj / Landscape. Pécsi Galéria, Pécs 

„Helyzet” – a 70-es évek művészete a Sárospataki Képtárban. Fővárosi 

Tanács Kiállítóterme, Lajos utca, Budapest 

Film/művészet. Budapest Galéria, Budapest 

1984 

Grenzzeichen 1984. Neue Kunst aus Österreich und Ungarn. 

Landesgalerie im Schloß Esterházy, Eisenstadt 

Frissen festve – A magyar festészet új hulláma. Ernst Múzeum, 

Budapest 

Werke der XIX. Internationalen Malerwochen in der Steiermark. Neue 

Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 

Bak – Birkás – Molnár – Szirtes. Festmények és rajzok. Pécsi Galéria, 

Pécs 

Kép ’84/1. „Transz-avantgarde”, „Poszt-modern”. Fészek Galéria, Budapest 

Plánum ’84. Almássy téri Szabadidőközpont, Budapest 

1985 

Új szenzibilitás III. Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest 

Drei Generationen ungarischer Künstler / Magyar festők három nemzedéke. 

Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz; Műcsarnok, 

Budapest 

Artistes hongrois contemporains / Kortárs magyar művészet. Galerie 

des Beaux-Arts, Bordeaux 

Unkarin maalaustaidetta 1945–85. Kaupungintalon Ala-Aula, Helsinki 

Modern magyar festészet. Pécsi Galéria, Pécs 

Új művészet 1975–85. Művelődési Ház, Paks 

Rajz / Drawing. Pécsi Galéria, Pécs 

Hommage à Giorgio de Chirico. Fészek Galéria, Budapest 

Pillanatkép – Magyar festők három nemzedéke. Műcsarnok, Budapest 

1986 

Eklektika ’85. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 

42. Biennale di Venezia. Padiglione d’Ungheria, Venezia 

Die Steirische Landschaft. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, 

Graz 

Aspekte Ungarischer Malerei der Gegenwart. Erholungshaus der Bayer 

AG, Leverkusen 

Birkás – Kelemen – Mulasics – Nádler. Galerie Rolandshof, 

Rolandseck-Oberwinter 

Dialógus II. Fészek Galéria, Budapest 

1987 

Neue Sensibilität. Ungarische Malerei der 80er Jahre. Villa Merkel, 

Galerie der Stadt Esslingen, Esslingen 

Bak, Bachman, Birkás… Musée St. Pierre – ELAC Galerie, Lyon 

Új szenzibilitás IV. Pécsi Galéria, Pécs 

Ungarische Malerei der 80er Jahre. Museum am Ostwall, Dortmund 

Acht ungarische Künstler. Galerie Eremitage, West-Berlin 

Régi és új avantgárd 1967–1975. A huszadik század magyar művészete (12). 

Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár 

Expressiv. Mitteleuropäische Kunst seit 1960. Museum moderner Kunst 

Stiftung Ludwig Wien, Wien 

Bak – Birkás – Kelemen – Nádler. Galerie Colonette, Dortmund; 

Kecskeméti Galéria, Kecskemét 

Bak – Birkás – Haraszty. Galerie Eremitage, West-Berlin 

Önarckép. Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest 

Mágikus művek. Budapest Galéria, Budapest; Szombathelyi Képtár, 

Szombathely 

1988 

Expressive. Central European Art Since 1960. Hirshhorn Museum and 

Sculpture Garden, Washington D.C. 

Budapest 88 – 8 Ungarische Maler / 8 hongaarse Schilders. Arti et 

Amicitiae, Amsterdam; Galerie Knoll, Wien 

Új szenzibilitás. A nyolcvanas évek magyar festészete. Magyar Kulturális 

Intézet, Szófia 

Kapu. Fészek Galéria, Budapest 

1989 

Die Kunst der letzten 10 Jahre. Museum moderner Kunst Stiftung 

Ludwig Wien, Wien 

Ungarische Avantgarde. Kunstverein Mannheim, Mannheim 

Más-Kép. Ernst Múzeum, Budapest 

Kunst heute in Ungarn. Neue Galerie – Sammlung Ludwig, Aachen 

Budapest 88 – 8 Ungarische Maler / 8 hongaarse Schilders. Neue Galerie 

und Wolfgang Gurlittmuseum, Linz 

Contemporary Hungarian Art. Museum Seoul, Seoul; Galerie hlavního 

mĕsta Prahy, Mĕstská knihovna, Praha; Moravská zemská knihovna v 

Brne, Brno; Kampnagelfabrik, Hamburg 

Az avantgárd vége 1975–1980. A huszadik század magyar mûvészete (13). 

Csók István Képtár, Székesfehérvár 

1990 

Die Budapester Szene. Künstlerhaus Salzburg, Salzburg 

Gegenwart/Ewigkeit. Martin-Gropius-Bau, Berlin 

Zeitgenössische Ungarische Kunst, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 

Warszawa 

Die Kunst der 80er Jahre. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 

1991 

Free Zone. Contemporary Hungarian and Finnish Art. Taidehalli, 

Helsinki 

Kunstlandschaft Europa. Kunsthalle Bremen, Bremen 

Free Worlds: Metaphors and Realities in Contemporary Hungarian Art. 

Art Gallery of Ontario, Toronto 

Konfrontationen ’91. Ratusz, Torún 

Rückblende. Städtische Galerie im Museum Folkwang Essen, Essen 

1992 

Free Worlds. Metaphors and Realities in Contemporary Hungarian 

Art. Art Gallery of Windsor; Oklahoma City Art Museum; Musée d’art 

contemporain de Montréal, Montreal 

Köpfe. Pfalzgalerie, Kaiserslautern; Museum Heilbronn, Heilbronn 

Hungarica. Arte ungherese degli anni ‘80 e sue origini. Museion Museo 

d’arte moderna et contemporanea, Bolzano 

1993 

Free Worlds. Metaphors and Realities in Contemporary Hungarian Art. 

Art Gallery of Nova Scotia, Halifax 

Képfelbontás. Műcsarnok (Palme Ház), Budapest 

Hungary Before and After. An Exhibition of Hungarian Art. 

International Monetary Fund – Visitors’ Center, Washington D.C. 

Magyarország: akkor és most. Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum, 

Budapest 

Mi, kelet-franciák. Magyar művészet (1981–1989). A huszadik század 

magyar művészete (15). Csók István Képtár, Székesfehérvár 

Wiepersdorf 1993. Stiftung Kulturfonds – Künstlerhaus Schloß 

Wiepersdorf, Wiepersdorf 

1994 

Nature, Peinture, Sculpture. Galerie Bernard et Gwénolée Zürcher, Paris 

12 művész Ausztriából és Magyarországról / 12 Künstler aus Österreich 

und Ungarn. Schloß Peuerbach, Oberösterreich; Schloß Esterházy, 

Eisenstadt, Burgenland 

A 80-as évek. Ernst Múzeum, Budapest 

Dix Artistes Hongrois. Abbay de l’Épau, Le Mans 

Ein-Zwei-Drei. Städtische Galerie, Bremen 

Hallen-Bilder-Objekte. Kunsthalle Elsterpark, Leipzig 

1995 

12 művész Ausztriából és Magyarországról / 12 Künstler aus Österreich 

und Ungarn. Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum, Budapest 

Kulanz. Galerie Knoll, Wien 

1996 

Idee & Idylle. Galerie Rähnitzgasse, Dresden 

1997 

L’Art dans les Chapelles. Bretagne 

La Règle et l’Emotion. Fondation Campredon, L’lsle-sur-la-Sorgue 

Olaj/Vászon. Műcsarnok, Budapest 

Group Show. Gallery EIGEN+ART, Berlin; Deutsche Gesellschaft für 

Christliche Kunst, München 

1998 

Die ungarische Avantgarde. Neue Galerie der Stadt Linz, Linz 

1999 

Drawing and Painting. Galerie EIGEN+ART, Berlin 

Kunst der 90er Jahre in Ungarn. Akademie der Künste, Berlin 

Zeitgenössische Kunst aus Ungarn. Galerie der Stadt Fellbach, Fellbach 

2002 

Situation Ungarn. Kunst vor und nach der Wende. Max Liebermann 

Haus am Branderburger Tor, Berlin 

2003 

Wien präsentiert sich. Messe Zürich, Zürich 

Sommer bei EIGEN+ART. Galerie EIGEN+ART, Berlin 

Ákos Birkás, Herbert Hinteregger und Helmut & Johanna Kandl. 

Galerie in der Österreichischen Botschaft, Berlin 

2004 

Technoreál? Kortárs Művészeti Intézet, Dunaújváros 

Baglyas Erika – Birkás Ákos – Göbölyös Luca – Lovas Ilona – Valie 

Export. Knoll Galéria, Budapest 

2005 

Porträt. Galerie EIGEN+ART, Berlin 

2006 

Landschaft. Galerie EIGEN+ART, Berlin 

Zurück zu Figur – Malerei der Gegenwart. Kunsthalle der 

Hypo-Kulturstiftung, München 

Erzählungen -35/65+. Kunsthaus Graz am Landesmuseum Joanneum, 

Graz 

Bibliográfia / Bibliographie 

1973 

Chikán Bálint: Fiatal művészek Petőfiről. In: Heves Megyei Népújság, 

1973. január 24. 

Bojár Iván: Kiállításról kiállításra. In: Magyar Hírlap, 1973. augusztus 

8., 6. 

[…]: Birkás Ákos képei a Stúdió Galériában. In: Magyar Nemzet, 1973. 

augusztus 15., 4. 

Vadas József: Az, ami. In: Élet és Irodalom, 1973. augusztus 18., 12. 

P. Szűcs Julianna: A derűtől a viccig. Balázs Irén és Birkás Ákos 

kiállítása. In: Népszabadság, 1973. augusztus 22., 7. 

Nagy Ildikó: Beszédes képek. In: Művészet, 1973/8, 40. 

Birkás Ákos festőművész kiállítása. (kat.), Stúdió Galéria, Budapest, 

1973 

1976 

Art–Museum–Art / Művészet–Múzeum–Művészet. (kat.), Józsefvárosi 

Galéria, Budapest, 1976 

1980 

Sinkovits Péter: Tárgyi és képi metamorfózisok. In: Tendenciák 1970– 

1980 (2). Másodlagos realizmus. (kat.), Óbuda Galéria, Budapest, 1980 

1981 

Birkás Ákos – Réti Ágnes: Beszélgetés 1980 novemberében a fotóművészet 

helyzetéről. In: Fényképészeti Lapok, 1981/2 

Birkás Ákos: A megnövekedett agy. Egy másik hullám sodorja a hullámot. 

A hullám. In: Fényképészeti Lapok, 1981/3 

Birkás Ákos: Imádkozzunk és dolgozzunk. Passzív interjú. In: Fényképészeti 

Lapok, 1981/4 

Birkás Ákos: Előszó. In: Bán András: Fotográfozásról. Múzsák Kiadó, 

Budapest, 1981, 386–387. 

Birkás Ákos: Anti-Camera. In: Dokumentum III. (kat.), Pécsi Galéria, 

Pécs, 1981 

Birkás Ákos: Csatorna. Szimmetria. Prokrusztész agya. In: Pécsi Füzet, 

1981 

Birkás Ákos: [cím nélkül]. In: Halljátok ezt a hangot? (kat.), Toldi 

Fotógaléria, Budapest, 1981 

Tendenciák 1970–1980 (6). Kemény és lágy. (kat.), Óbuda Galéria, 

Budapest, 1981 

1982 

Beke László: Tíz kortárs magyar művészeti kiállítás 1982 második 

felében. In: Művészettörténeti Értesítő, 1982/4, 323–327. 

Birkás Ákos: Csatorna. Szimmetria és aszimmetria. In: Fényképészeti 

Lapok, 1982/5 

1983 

Birkás Ákos: Ki az áldozat? Ki a tettes? és Mi a teendő? Előadás 1982. 

december 17-én és 30-án este 7 órakor [a budapesti Rabinec Stúdióban]. 

In: AL (Artpool Letter) 1, 1983, 19–41. 

Gyetvai Ágnes: Ákos Birkás – Zsigmond Károlyi – Károly Kelemen – 

Lóránd Méhes – János Vető Group Exhibition. In: AL (Artpool Letter) 

4, 38–40. 

Birkás Ákos: Egy Makovecz Imre kép. In: Magyar Építőművészet, 

1983/6, 32–33. 

Gyetvai Ágnes: A Föld szelleme. In: Művészet, 1983/12, 18–21. 

Birkás Ákos: Tudósítás az 1982-es Velencei Biennáléról. In: Bak – 

Birkás – Kelemen – Lengyel – Sarkadi – Tolvaly. Rabinec Stúdió 

festészeti kiállítás. Vajda Lajos Stúdió, Szentendre, 1983, 8–10. 

Birkás Ákos: Mi ez a nagy csend? In: Cápa. Bölcsész Index, 1983, 19–35. 

162 163

1984 

Krahberger, Franz: Schöne Tage. Junge Künstler in Budapest. 

In: Pannonia, 1984/1, 40. 

Beke László: Neue Künstler in Ungarn. In: Kunst und Kirche, 1984/2, 

100–107. 

Oktatási és pihenő épület, Badacsonytomaj. Építész: Turányi Gábor. 

[Beszélgetés a Fiatal Építészek Stúdiójának 1983. december 19-én 

rendezett összejövetelén. A résztvevők közt: Birkás Ákos.] In: Magyar 

Építőművészet, 1984/3, 24–27. 

Scheuer, Grete: Gutes Ergebnis der Malerwochen. In der „Neuen 

Galerie” präsentiert. In: Tagespost, 2. September 1984 

Schwarzbauer, Herbert: Maler-Elf aus Rein ist nun in Graz. In: Kleine 

Zeitung, 2. September 1984 

Plánum ’84. Művészeti Fesztivál az Almássy téri Szabadidő Központban. 

(kat.), Almássy téri Szabadidő Központ, Budapest, 1984 

Herbolzheimer, Ronnie: Es lebe der Zeitgeist von gestern! In: Kronen 

Zeitung, 3. September 1984, 14. 

Perneczky Géza: Az új festőiség magyarországi jelentkezése. In: Új 

Symposium, 1984/9, 22–26. 

Beke László: [cím nélkül]. In: AL (Artpool Letter) 10, 7–9. 

Birkás Ákos: Die Budapester Szene. Birkás Ákos előadása a Fészek 

Klubban 1984. május 9-én a Kép ’84 kiállítássorozat záróvitáján. In: AL 

(Artpool Letter) 10, 1984, 3–5. 

Attalai Gábor: Frissen (?) festve. Avagy a magyar festészet új hulláma és 

Sváby Lajos kiállítása. In: Művészet, 1984/12, 40–44. 

Sinkovits Péter: Képzuhatag. A magyar festészet új hullámai az Ernst 

Múzeumban. In: Művészet, 1984/12, 46–49. 

Hegyi Lóránd: Picture 84. Exhibition at the Fészek Gallery. In: The New 

Hungarian Quarterly, 1984, Vol. XXV, No. 96., 177–179. 

Perneczky Géza: Emergence of the New Painting in Hungary. In: The 

New Hungarian Quarterly, 1984, Vol. XXV, No. 96., 171–176. 

Beke László: Die neue ungarische Kunstszene. In: Grenzzeichen. Neue 

Kunst aus Österreich und Ungarn. (kat.), Landesgalerie im Schloß 

Esterházy, Eisenstadt, 1984 

Birkás Ákos: Die tote Szene. In: Jóvilág. Bölcsész Index, 1984, 17–23. 

Birkás Ákos: Gespaltene Perspektiven. In: Grenzzeichen. Neue Kunst 

aus Österreich und Ungarn. (kat.), Landesgalerie im Schloß Esterházy, 

Eisenstadt, 1984 

Birkás Ákos: [cím nélkül]. In: Bak – Birkás – Molnár – Szirtes. Pécsi 

Galéria, Pécs, 1984, 12. 

Gyetvai Ágnes: Új festészet / New Painting. In: Jerger Krisztina (szerk.): 

Frissen festve. A magyar festészet új hulláma. (kat.), Ernst Múzeum, 

Budapest, 1984, 4–6. 

Hegyi Lóránd: Előszó a „Kép ’84” kiállításhoz. In: Kép ’84. „Transzavantgarde, 

poszt-modern”. (kat.), Fészek Galéria, Budapest, 1–10. 

Hegyi Lóránd: „Transz-avantgarde” – „Radikális eklektika”. Gondolatok 

a jelen művészeti szituációjáról. In: Jerger Krisztina (szerk.): Frissen 

festve. A magyar festészet új hulláma. (kat.), Ernst Múzeum, Budapest, 

1984, 1–3. 

Skreiner, Wilfried: [ohne Titel]. In: XIX. Internationale Malerwochen 

in Steiermark. (kat.), Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, 

1984, [s. p.] 

1985 

Nedetzky, Ilsa: Im Zeichen der Selbsterneuerung. Ungarische Maler im 

„steirischen herbst”. In: Tagespost, 20. Oktober 1985 

Held, Georg: Neue Galerie und Künstlerhaus: Ungarische Maler. In: 

Kleine Zeitung, 20. Oktober 1985 

Draxler, Helmut: Kunst aus Ungarn in Graz. Konstruktives. In: Neue 

Zeit, 20. Oktober 1985 

„Drei Generationen ungarischer Künstler” in Graz. Malerische 

Momentaufnahme. In: Wahrheit, 26. Oktober 1985 

Beke László: Krampfstillen. In: Neue Kunst in Europa, 1985/10–11, 

12–13. 

Frank János: Unkarin maalaustaidetta 1945–85. In: Unkarin maalaustaidetta 

1945–85. (kat.), Kaupungintalon Ala-Aula, Helsinki, 1985 

Hegyi Lóránd: A kiállítás mint pillanatfelvétel. In: A magyar festészet 

három nemzedéke. Pillanatkép. (kat.), Műcsarnok, Budapest, 1985 

Hegyi Lóránd: Die Ausstellung als Momentaufnahme. In: Drei Generationen 

Ungarische Maler. (kat.), Neue Galerie am Landesmuseum 

Joanneum, Graz, 1985, [s. p.] 

Skreiner, Wilfried: Drei Generationen ungarischer Maler. In: Drei 

Generationen ungarischer Künstler. (kat.), Neue Galerie am Landesmuseum 


Hegyi Lóránd: Giorgio de Chirico és a nyolcvanas évek. In: Hommage 

à Giorgo de Chirico. (kat.), Fészek Galéria, Budapest, 1985, 3–8. 

Peintres contemporains hongrois. (kat.), Galerie des Beaux-Arts, 

Bordeaux, 1985 

1986 

Buchsbaum, Maria: Eine Rückbesinnung auf Mitteleuropa. Querschnitt 

durch die neue ungarische Malerei in der Nationalgalerie von Budapest. 

In: Wiener Zeitung, 26. Juni 1986, 4. 

Nasarke, Alfred: Vergnügen an der Kunst. Von Pop zur Pußta, zwischen 

Pluralismus und Postmoderne. In: Kölner Stadt Anzeiger, 20. Oktober 1986 

Kisters, Jürgen: Lebendiger Prozeß. Ungarische Performance-Künstler 

in der Moltkerei. In: Kölner Stadt Anzeiger, 18. November 1986 

Hormann, Henriette: Abkehr vom nationalen Kolorit. Kulturabteilung 

Bayer: Ungarische Malerei im Erholungshaus. In: Kölnische Rundschau, 

22. November 1986 

Hegyi Lóránd: Identitásképek. In: Új Symposium, 1986/11–12 

Beke László: Informationen zur Ausstellung aus ungarische Sicht. In: 

Aspekte Ungarischer Malerei der Gegenwart. (kat.), Erholungshaus der 

Bayer AG, Leverkusen, 1986 

Birkás Ákos. (kat.), Pécsi Galéria, Pécs, 1986 

Frank János: Cinco maestros de la pintura Hungara contemporanea. In: 

Cinco Pintores Hungáros contemporáneos. (kat.), Museo de Bellas Artes, 

Caracas, 1986 

Gyetvai Ágnes: Ki a legjobb vagy mi a helyzet? In: Magyar Nemzet, 

1986. július 1., 7. 

Hegyi Lóránd: Bevezető a „Dialógus II” kiállításhoz. In: Dialógus II. 

(kat.), Fészek Galéria, Budapest, 1986 

Hegyi Lóránd: Bevezető az „Eklektika ’85” kiállításhoz. In: Eklektika ’85. 

(kat.), Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1986, 5–8, 12–16. 

Hegyi Lóránd: Quadri identità. Introduzione alla mostra ungherese / 

Images of Identity. Preface to the Hungarian Exhibition. In: Bak – Birkás 

– Kelemen – Nádler. (kat.), XLII. La Biennale di Venezia, Venezia, 1986, 

5–9. 

Néray Katalin: Biennale di Venezia. Ungheria. / Venice Biennale. 

Hungary. In: Bak – Birkás – Kelemen – Nádler. (kat.), XLII. La Biennale 

di Venezia, Venezia, 1986, 3–4. 

Hegyi Lóránd: Über die Malerei von Ákos Birkás. In: Ákos Birkás und 

István Mazzag. (kat.), Tatgalerie, Wien, 1986 

Schrage, Dieter: Kunst gegen Grenzen und Vorurteile. In: Ákos Birkás 

und István Mazzag. (kat.), Tatgalerie, Wien, 1986 

1987 

Birkás Ákos: [Festményeimről.] In: Expressiv. Mitteleuropäische Kunst 

seit 1960. (kat.), Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien – 

Museum des 20. Jahrhunderts, Wien; Hirshhorn Museum and 

Sculpture Garden, Washington D. C., 1987, 78–80. 

Hegyi Lóránd: Bemerkungen zur Kunst von Ákos Birkás. In: Expressiv. 

Mitteleuropäische Kunst seit 1960. (kat.), Museum moderner Kunst 

Stiftung Ludwig Wien – Museum des 20. Jahrhunderts, Wien; 

Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D. C., 1987 

Birkás Ákos: Ich arbeite… / Én egy képen… In: Ákos Birkás. Köpfe /Fejek 

1985–1987. (kat.), Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, 

1987, 19. 

Hegyi Lóránd: Die Macht des Bildes / A kép hatalma. In: Ákos Birkás. 

Köpfe / Fejek 1985–1987. (kat.), Neue Galerie am Landesmuseum 

Joanneum, Graz, 1987, 37–46. 

Hegyi Lóránd: Ákos Birkás. In: Die Wege der neuen Malerei in Ungarn 

und die Galerie Fészek / Trends in Hungarian new painting and the 

Fészek Gallery / A magyarországi új festészet útjai és a Fészek Galéria. 

(kat.), Fészek Galéria, Budapest, 1987, 17–18. 

Hegyi Lóránd: Előszó az „Új Szenzibilitás IV” című kiállításhoz. In: 

Új Szenzibilitás IV. (kat.), Pécsi Galéria, Pécs, 1987 

Hegyi Lóránd: L’ art contemporain hongrois. L’ identité de l’Europe 

Centrale. In: Imre Bak – Gábor Bachman – Ákos Birkás. (kat.), Musée 

St. Pierre – ELAC Galerie, Lyon, 1987 

Hegyi Lóránd: Neue Malerei in Ungarn. In: Neue Sensibilität. 

Ungarische Malerei der ‘80er Jahre. (kat.), Galerie der Stadt Esslingen 

– Villa Merkel, Esslingen, 1987 

Néray Katalin: Zur Geschichte der neuen ungarischen Malerei. In: Neue 

Sensibilität. Ungarische Malerei der 80er Jahre. (kat.), Museum am 

Ostwall, Dortmund, 1987, 20. 

Hegyi Lóránd: Neue Malerei in Ungarn. In: Ungarische Malerei der 

80er Jahre. (kat.), Museum am Ostwall, Dortmund, 1987, 8–12. 

Néray Katalin: Zur Austellung von Ákos Birkás / Bevezető Birkás Ákos 

kiállításához. In: Ákos Birkás. Köpfe / Fejek 1985–1987. (kat.), Neue 

Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, 1987, 6–9. 

Skreiner, Wilfried: Die Kopfform als Metapher des Geistes / A fejforma, 

mint a szellem metaforája. In: Ákos Birkás. Köpfe / Fejek 1985–1987. 

(kat.), Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, 1987, 20–27. 

1988 

Gálig Zoltán: Rembrandt fantomja. Birkás Ákos fotó tevékenységéről. In: 

Fotó, 1988/4, 168–169. 

Losonczi Miklós: Jel és gesztus. In: Vasárnapi Hírek, 1988. június 19., 7. 

Vadas József: Sok a szöveg. In: Élet és Irodalom, 1988. július 8., 13. 

Hajdu István: Kitöltetlen arcok. In: Magyar Nemzet, 1988. július 9., 9. 

Boros Géza: Birkás Ákos festményei. In: Új Tükör, 1988. július 17., 3. 

Hajdu István: Képpedagógia. In: Magyar Nemzet, 1988. október 13., 7. 

Nagy Zoltán: Középkeresés. Birkás Ákos kiállítása a Műcsarnokban. In: 

Művészet, 1988/10, 37–41. 

Antal István: A fotó hangjai. In: Fotó, 1988/12, 544–546. 

Celadin, Gertrude: Eine Grazer Serie. In: Eine Grazer Serie. (kat.), 

Stadtmuseum, Graz; Műcsarnok, Budapest; Universität, Innsbruck; 

Francia Intézet, Budapest, 1988 

Hegyi Lóránd: [cím nélkül]. In: Budapest 88 – 8 Ungarische Maler / 8 

hongaarse Schilders. (kat.), Galerie Knoll, Wien; Arti et Amicitiae, 

Amsterdam, 1988; Neue Galerie der Stadt Linz – Wolfgang-Gurlitt- 

Museum, Linz, 1989 

Pol, Jan van der: Einige Tagebuchaufzeichnungen anstatt eines 

vorwortes / Enkele daboekaantekeningen bij wijze van vorwoord. In: 

Budapest 88 – 8 Ungarische Maler / 8 hongaarse Schilders. (kat.), 

Galerie Knoll, Wien; Arti et Amicitiae, Amsterdam, 1988; Neue Galerie 

der Stadt Linz – Wolfgang-Gurlitt-Museum, Linz, 1989 

Kovács Ágnes: Interjú. Kovács Ágnes beszélget Birkás Ákossal. In: Dobai 

Ágnes (szerk.): Birkás Ákos. (kat.), Műcsarnok, Budapest, 1988 

1989 

Hegyi Lóránd: Bemerkungen zur Kunst. Ákos Birkás. In: Budapester 

Belvedere – Zeitschrift für zeitgenössische Kunst, 1989/1 

Skreiner, Wilfried: Die Kopfform als Metapher des Geistes. Bemerkungen 

zu den neuen Bildern von Ákos Birkás. In: Budapester Belvedere – 

Zeitschrift für zeitgenössische Kunst, 1989/1 

Birkás Ákos: Bild-Urbild-Schatten. In: Ákos Birkás. (kat.), Galerie Knoll, 

Wien; De Gele Rijder, Arnhem, 1989, 3–9. 

Pol, Jan van der: Beste Hans / Lieber Hans. In: Ákos Birkás. (kat.), 

Galerie Knoll, Wien; De Gele Rijder, Arnhem, 1989, 12–15. 

1990 

Elementare Kopf-Körper. In: Arbeiter-Zeitung, 23. November 1990 

Tabor, Jan: Gleichmaβ und Gleichmut. Die Galerie Curtze stellt 

meditative Gemälde von Ákos Birkás zum Thema Kopf aus. In: 

Arbeiter-Zeitung, 23. November 1990 

Sotriffer, Kristian: Ausgestellt. Raineriana etc. In: Die Presse, 13. 

Dezember 1990 

Simon Zsuzsa: A Szépművészeti Múzeum mint a művészet modellje / 

Le Musée des Beaux-Arts de Budapest en tant que modèle artistique. 

In: Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 1990/73, 111–118. 

Hegyi Lóránd: [Einf.]. In: Ákos Birkás. (kat.), Städtische Galerie im 

Museum Folkwang Essen, Essen, 1990, 4–9. 

Im Raum der Mal-Prozesse. „Köpfe” von Ákos Birkás in der Wiener 

Galerie Heike Curtze. In: Der Standard, 1990 

Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg ’90. 

(kat.), Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg, 

Salzburg, 1990 

1991 

Kunst kurz. Birkás. In: Falter, 15.–24. Jänner 1991 

Fenomén hlava. In: Slovenský Dennik, 28.01.1991 

Trojanova, Eva: Ákos Birkás záverom. K autorovej výstave v Slovenskej 

národnej galérii. In: Večerník, 1. marec 1991 

Trojanova, Eva: Hlava ako médium / Der Kopf als Medium / A fej mint 

médium. In: Ákos Birkás. Köpfe 1988–90. (kat.), Galerie Heike Curtze, 

Wien; Slovenská Národná Galéria, Bratislava; Knoll Galéria, Budapest; 

Galerie der Stadt Wels, Wels, 1991, 3–11. 

Szőnyei Tamás: „Egy nagy színes kép akkor is üvölt, ha egy koszos 

pincében áll a falnak döntve.” Beszédes fej [Interjú Birkás Ákossal]. In: 

Magyar Narancs, 1991. március 13., 38–39. 

Lóska Lajos: A világ feje – a fej világa. Birkás Ákos kiállítása. In: Új 

Művészet, 1991/7, 45–47. 

Schöllhammer, Georg: Salzburg – Ein Schüttbild. In: Der Standard, 

10.–11. August 1991 

Hegyi Lóránd: Élmény és fikció. Modernizmus, avantgárd, transzavantgárd. 

Jelenkor, Pécs, 1991 

Skreiner, Wilfried – Happe, Annemarie (szerk. / Red.): Ákos Birkás. 

Köpfe / Fejek 1989–91. (kat.), Neue Galerie am Landesmuseum 


Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg ’91. 

(kat.), Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg, 

Salzburg, 1991 

1992 

Dagen, Philippe: Icônes cachées. Les tableaux méditatifs d’un hongrois 

inconnu. In: Le Monde, 23. mai 1992 

Nuridsany, Michel: Birkás ou l’incarnation. In: Le Figaro, 26. mai 1992 

Penxten, Stéphane: Birkás – l’indicible portrait. In: La Libre Belgique, 

27. mai 1992 

Carteron, Philippe: Ellipses. Du portrait figuré à l’intériorité retrouvée, 

le travail du Hongrois Ákos Birkás. In: Le Nouvel Observateur, 28. mai 

1992 

Ernould-Gandouet, Marielle: Paris–Bruxelles. Ákos Birkás. Têtes 

(Köpfe) 1989–1991. In: L’Oeil, 1992/5 

Pinte, Jean-Louis: Ákos Birkás. Tête a Tête. In: Le Figaroscope, 3. juin 

1992 

Jaubert, Bruno: Ákos Birkás. In: La Gazette de l’Hôtel Drouot, 19. juin 

1992 

Galimard Flavigny, Bertrand: Les Visages de Birkás. In: Les Petites 

Affiches, 29. juin 1992 

Ardenne, Paul: Ákos Birkás – Galerie Zürcher. In: Art Press, Juli– 

August 1992 

Kruntorad, Paul: Wildbret-Essen, Tweed-Sakkos. Ein herbstlicher 

164 165

Kunstrundgang. Von Ákos Birkás bis Andreas Urteil. Fünfmal Kunst 

in Wiener Galerien. In: Der Standard, 2. Dezember 1992 

Wolinski, Natacha: Ákos Birkás. In: Encore, 23–29. décembre 1992, 

18–20. 

Hofleitner, Johanna: Ákos Birkás „Kopf”-Bilder in der Galerie Knoll. 

Der verlängerte Arm des Malers. In: Kurier, 30. Dezember 1992 

Nagy Ildikó: Avant-propos. In: Ákos Birkás. Têtes 1989–1991. (kat.), 

Galerie Rodolphe Janssen, Bruxelles; Galerie Bernard et Gwénolée 

Zürcher, Paris, 1992, 5. 

Siena, Pier Luigi (Red.): Hungarica. Ungarische Kunst der 80er Jahre 

und ihre Ursprünge. (kat.), Museion, Bozen, 1992 

Zürcher, Bernard: [intr.]. In: Ákos Birkás. Têtes 1989–1991. (kat.), 

Galerie Rodolphe Janssen, Bruxelles; Galerie Bernard et Gwénolée 

Zürcher, Paris, 1992, 8–12. 

1993 

Fitz Péter: Fejek. Birkás Ákossal beszélget Fitz Péter. In: Balkon, 1993/1, 

26–29. 

Galimard Flavigny, Bertrand: A la FIAC. Ákos Birkás. In: Les Petites 

Affiches, 4. octobre 1993 

Peternák Miklós: Ki/volt/az áldozat, ki/volt/a tettes és mi történt? 

A nyolcvanas évek magyar művészetéről. In: Orpheus, 1993/11, 73–81. 

Pesenti, Laurent: Têtes. In: Ákos Birkás. Têtes. (kat.), École Nationale 

des Beaux-Arts, Dijon, 1993 

Wiepersdorf 1993. (kat.), Stiftung Kulturfonds – Künstlerhaus Schloß 

Wiepersdorf, Wiepersdorf, 1993 

[s. n.]: Ein Gespräch mit Ákos Birkás. In: Siewert, Roswitha: „Raumdialoge”. 

Gegenwartskunst und Kirchenarchitektur. Kunst Pro St. Petri 

– „Vertreibt den Teufel der Bequemlichkeit”. Weiland, Lübeck, 1993, 

276–281. 

1994 

Flügge, Matthias: Ákos Birkás. Tautologie des Körpers. Ein Gespräch. 

In: Neue Bildende Kunst, 1994/4, 30–32. 

Birkás Ákos: A templom. Swierkiewicz Róbert kiállítása. In: Balkon, 

1994/7, 10–14. 

Fitz Péter (szerk.): Birkás Ákos és Forgács Éva levelezése. In: Birkás Ákos 

kiállítása. 1993. augusztus 11. és 1994. október 13. között. (kat.), Fővárosi 

Képtár – Kiscelli Múzeum, Budapest, 1994 

Fitz Péter – Mittringer, Markus (szerk. / Red.): 12 művész Ausztriából 

és Magyarországról / 12 Künstler aus Österreich und Ungarn. (kat.), 

Schloß Peuerbach, Oberösterreich; Schloß Esterházy, Eisenstadt, 1994; 

Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum, Budapest, 1995 

Hegyi Lóránd: A kép hatalma. Megjegyzések Birkás Ákos festészetéhez. 

In: Hegyi Lóránd: Utak az avantgárdból. Tanulmányok kortárs művészekről. 

Jelenkor, Pécs, 1994, 165–170. 

1995 

Herbstreuth, Peter: Torpedos aus einer anderen Welt. DAAD- 

Stipendiaten Ákos Birkás und Bernard Frize in Leipzig. In: Der 

Tagesspiegel, 31. Jänner 1995 

Hegyi Lóránd: Birkás Ákos festészete. In: Hegyi Lóránd: Alexandria. 

Jelenkor, Pécs, 1995, 141–151. 

Viski Balázs László (1909–1964) és tanítványai. Birkás Ákos, Göbölyös 

Gyula, Gyémánt László, Konkoly Gyula, Kóka Ferenc, Lakner László, 

Méhes László, Verss Sándor László. (kat.), Budapest Galéria 

Kiállítóháza, Budapest, 1995 

1996 

Nádas Péter: Proporzioni del corpo umano. Birkás Ákos képeiről. In: 

Nappali ház, 1996/3 

Ákos Birkás. In: Der Tagesspiegel, 16.–22. Mai 1996 

Kreis, Elfi: Freiraum für Zweifel. Neue Bilder des Budapester Malers 

Ákos Birkás in der DAAD Galerie. In: Der Tagesspiegel, 21. Mai 1996 

Nungesser, Michael: Der Kopf als atmender Farbraum. Ákos Birkás in 

der DAAD Galerie. In: Die Tageszeitung, 11. Juni 1996 

Nuridsany, Michel: Ákos Birkás. Un homme de tête. In: Le Figaro, 19. 

novembre 1996 

Borower, Djawid C.: Ein Kopf, zwei Bildtafeln. In: Frankfurter Allgemeine 

Zeitung, 17. Oktober 1996, 43. 

Kókai Károly: Köpfe in Wien. Zu den Wiener ausstellungen von Ákos 

Birkás. In: Balkon, 1996/10–11, 46–47. Fejek Bécsben. Birkás Ákos kiállításai. 

In: Balkon (magyar melléklet, Kókai Károly: 1996/10–11, 28–29.) 

Ermen, Reinhard: Huldigung an das Oval. In: Bleicker, Ulrike (Red.): 

Ákos Birkás. Malerei. Berlin 1995–96. (kat.), DAAD Galerie, Berlin, 

1996, 23–32. 

Birkás Ákos: Zur Entstehung des Bildes / The Emergence of the Image. 

In: Irsigler, Karl A. (Red. / ed.): Ákos Birkás. Im Kopf. (kat.), Museum 

moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien – Museum des 20. Jahrhunderts, 

Wien, 1996, 95–104. 

Hegyi Lóránd: Das Bild als Universum-Symbol. Bemerkungen zur 

Kunst von Ákos Birkás / The Image as a Symbol of the Universe. Some 

Remarks on Ákos Birkás’ Art. In: Irsigler, Karl A. (Red. / ed.): Ákos 

Birkás. Im Kopf. (kat.), Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig 

Wien – Museum des 20. Jahrhunderts, Wien, 1996, 9–38. 

Honisch, Dieter: Ein Bergungsvorgang / A Process of Salvaging. In: 

Irsigler, Karl A. (Red. / ed.): Ákos Birkás. Im Kopf. (kat.), Museum moderner 

Kunst Stiftung Ludwig Wien – Museum des 20. Jahrhunderts, 

Wien, 1996, 77–94. 

Irsigler, Karl A.: Sinnlichkeit oder Methodik. Anmerkungen zur Metamorphose 

einer Obsession / Sensuousness or Methodology. Notices on 

the Methamorphosis of an Obsession. In: Irsigler, Karl A. (Red. / ed.): 

Ákos Birkás. Im Kopf. (kat.), Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig 


Kurzmeyer, Roman: Von der Vergeblichkeit, den Kopf zu drehen / About 

the Futility to Turn One’s Head. In: Irsigler, Karl A. (Red. / ed.): Ákos 

Birkás. Im Kopf. (kat.), Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig 


Honisch, Dieter: Ein Bergungsvorgang. In: Bleicker, Ulrike (Red.): Ákos 

Birkás. Malerei. Berlin 1995–96. (kat.), DAAD Galerie, Berlin, 1996, 7–19. 

Nádas Péter: Proporzioni del corpo umano. In: Bleicker, Ulrike (Red.): 

Ákos Birkás. Malerei. Berlin 1995–96. (kat.), DAAD Galerie, Berlin, 

1996, 39–44. 

1997 

Bischoff, Ulrich: Ákos Birkás. In: Birkás – Elgin – Maning. (kat.), 

Gemäldegalerie Neue Meister – Albertinum, Dresden, 1997, [s. p.] 

1998 

Goldberg, I.: Ákos Birkás. Le visage chromatique. In: Beaux-Arts, 

1998/175 

Figura, Kurt von: Vorwort. In: Birkás Ákos – Figura, Kurt von – Wenzel, 

Helmut (Red.): Ákos Birkás. Kopfraumkörperbilder 1989–1998. (kat.), 

Altes Rathaus, Göttingen, 1998, 7. 

Hoppe, Felicitas – Kurzmeyer, Roman: Briefe zur Zoologie der Kunst. 

In: Birkás Ákos – Figura, Kurt von – Wenzel, Helmut (Red.): Ákos Birkás. 

Kopfraumkörperbilder 1989–1998. (kat.), Alten Rathaus, Göttingen, 

1998 

1999 

Ákos Birkás. In: Flaneur. Das Berliner City Journal, 1999/1, 5. 

Weskott, Hanne: Freiheit, geboren aus dem Scheitern. Ákos Birkás und 

seine Köpfe. In: Süddeutsche Zeitung, 4. April 1999 

Weskott, Hanne: Reduziert und Komprimiert. In: Kunst der neunziger 

Jahre in Ungarn. (kat.), Akademie der Künste, Berlin, 1999, 49. 

László Földényi F.: Ákos Birkás. In: Sietz, Barbara (Red.): Zeitgenössische 

Kunst aus Ungarn. Malerei, Skulptur, Installation, Videokunst. 

Matthes & Seitz, München, 1999, 43–44. 

2000 

Kollros, Petra: Das unmittelbar Menschliche. In: Südwestpresse, 

17. Juni 2000 

Preußen, Heide von: Aus zwei mach eins. Ákos Birkás im Kunstverein. 

In: Neu-Ulmer Zeitung, 17. Juni 2000 

Kollros, Petra: Wenn uns Augen annblicken. In: Südwestpresse, 

19. Juni 2000 

Kast, Raimund: Ákos Birkás. Kopf-Bilder – mal abstrakt, mal fotorealistisch. 

In: Schwäbische Zeitung, 20. Juni 2000 

Kollros, Petra: Was hinter Gesichtern steckt. In: Südwestpresse, 

26. Juni 2000 

Groß, Roland: Der vergoldete Einkaufswagen. In: Album, 11. 

November 2000 

[s. n.]: Der Kopf so groß wie ein Körper. In: Badische Zeitung, 12. 

November 2000 

Raap, Jürgen: Die Nase ganz vorn. In: Kölner Illustrierte, 2000/11 

Boecker, Susanne – Dank, Ralf: Art Cologne 2000. In: Ticket, 2000/45 

Sprengler Katalin: Nem csak a részvétel. Art Cologne 2000. In: Műértő, 

2000/12, 7. 

Ákos Birkás. Neue Bilder. (kat.), Kunstverein Ulm, Ulm, 2000 

2001 

Krisztina Szipőcs: Die beim Lektorat für Bildende und 

Élet és művészet / Leben und Kunst 

Buchwald, Sabine: Idylle für Individualisten. In: Süddeutsche Zeitung, 

16. März 2001 

Timár Katalin: Ami „az életben” is érdekes. In: Műértő, 2001/5, 7. 

Radák Eszter: Új arc. Birkás Ákos képei a Knoll Galériában. In: Magyar 

Narancs, 2001. május 17., 29. 

Sinkó István: A leírható arckép. Birkás Ákos festményei a Knoll 

Galériában. In: Új Művészet, 2001/7, 42. 

2002 

Birkás Ákos: Extrém sportok. Pernecky Géza kiállítása. In: Új Művészet, 

2002/4, 40–41. 

Honisch, Dieter: Die Selbstverwirklichung im Bild. Über Ákos Birkás. 

In: Romain, Lothar – Bluemler, Detlef (Red.): Künstler. Kritisches 

Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 58, 2002/10, 3–11. 

Situation Ungarn. Kunst vor und nach der Wende. (kat.), Stiftung 

Brandenburger Tor im Max Liebermann Haus, Berlin, 2002 

2003 

Sasvári Edit: „This case has human and painterly potentials” / „Dieser 

Fall hat irgendwelche menschliche und malerische Reserven” / „Valami 

emberi és festői tartaléka van ennek az ügynek”. In: Praesens, 2003/2, 

56–59., 138–139. 

2004 

Rieder Gábor: Technorealizmus Árkádiában. Fotórealizmus és 

a befogadók. In: Új Művészet, 2004/6, 31–33. 

Monshouwer, Saskia: Ein aufrichtiger Versuch zur überbruckung des 

historischen Abgrundes. In: Praesens 2004/3., 115-120. 

Monshouwer, Saskia: Akos Birkas. De Nieuwe, Arti et Amicitae, 

2004/7., 20. 

2005 

Kukorelly Endre: Gesichstmalerei / Arcfestés. In: Ákos Birkás. In diesem 

Moment. (kat.), Kunstverein Rosenheim, Rosenheim, 2005, 4–5, 46–47. 

Trübswetter, Iris: „Do you also have an existence in another reality 

tape, or one in an objective reality?” In: Ákos Birkás. In diesem Moment. 

(kat.), Kunstverein Rosenheim, Rosenheim, 2005, 8–11, 48–51. 

Widauer, Heinz: Ákos Birkás. Kontinuität und Diskontinuität oder 

die bewusste Verkehrung ins Gegenteil / Birkás Ákos. Folytonosság 

és a folytonosság hiánya, avagy hogyan fordítsunk valamit tudatosan 

az ellenkezőjére. In: Ákos Birkás. In diesem Moment. (kat.), Kunstverein 

Rosenheim, Rosenheim, 2005, 14–19, 53–57. 

A festészet esélyei. Birkás Ákossal beszélget Cserba Júlia. In: Balkon, 

2005/10, 13–15. 

2006 

Muladi Brigitta: Valóság szélesvásznon. Birkás Ákos tárlata. In: Új 

Művészet, 2005/2, 37–38. 

Sachs, Brita: Lauter junge Bilder. Die Hypo-Kunsthalle in München 

zeigt figürliche Malerei. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28. Juli 

2006, 35. 

Spengler Katalin: Világformák. Interjú Birkás Ákossal. In: Elite, Mű 

& Kincs (melléklet), 2006. december, 8–11. 

Borsos Roland: Fotorealizmus vs. beszélő, színes pacák. In: Magyar 

Hírlap, 2006. december 4., 18–19. 

Topor Tünde: Egy út az avantgárdból. Birkás Ákos. In: Müpa Magazin, 

2006. tél, 58–59. 

Dékei Kriszta: „Nincsenek maradandó hőstettek”. Birkás Ákos festőművész. 

Interjú. In: Magyar Narancs, 2006. december 14., 8–9. 

Hajdu István: Dialektika – áthatások-átjárások. Birkás Ákos: Művek 

1975–2006. In: Magyar Narancs, 2006. december 14., 36–37. 

Nagy Edina: A festő és a vászon. In: Art Magazin, 2006/6, 26–30. 

Szipőcs Krisztina: Konceptuális festészet. Birkás Ákos műveiről / 

Konzeptuelle Malerei. Die Werke von Ákos Birkás. In: Birkás Ákos: 

Munkák / Works 1975–2006 (kat.), Ludwig Múzeum – kortárs 

Művészeti Múzeum, Budapest, 2006 

Sasvári Edit: Építmény vagy út? Beszélgetés Birkás Ákossal / Ist es ein 

Gebäude oder ein Weg? Ein Gespräch mit Ákos Birkás. In: Birkás Ákos: 

Munkák / Works 1975–2006 (kat.), Ludwig Múzeum – kortárs 

Művészeti Múzeum, Budapest, 2006 

166 167 

Filmek / Filme 

Fitz Péter – Kálmán János: Fejek. Portréfilm, MTV, 1991–1992, 35’ 

Kluth, Michael: Ákos Birkás. Aspekte, ZDF, 4. 10. 1996, 7’

BIRKÁS ÁKOS: MŰVEK / WORKS 1975–2006 

Ludwig Múzeum – kortárs Művészeti Múzeum 

2006. november 24–2007. február 4. 

ÁKOS BIRKÁS: WERKE 1975–2006 

Ludwig Museum – Museum für Zeitgenössische Kunst 

24. November 2006–4. Februar 2007 

Kurátor / Kuratorin: SZIPŐCS Krisztina 

Szerkesztő / Redaktion: SZIPŐCS Krisztina 

Német fordítás / Übersetzung: MOLNÁR Britta, RÁCZ Christine 

Magyar korrektúra / Lektorat: DÓZSAI Rita 

Grafika / Lay-out: ELN Ferenc 

Fotó / Foto: ROSTA József, TIHANYI-BAKOS Fotóstúdió, KOLLÁNYI Gyula, JUHÁSZ Imre, Uwe WALTER 

Képanyag / Abbildungen: Courtesy Galerie EIGEN+ART Berlin/Leipzig, Knoll Galerie Wien/Budapest, Galerie Zürcher Paris 

Nyomda / Druck: MESTER Nyomda, Budapest 

Kiadó / Herausgeber: Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum 

2. változatlan kiadás / 2. unveränderte Auflage 

Példányszám / Auflage: 1700 

ISBN 963-9537-13-6 

© Ludwig Múzeum – kortárs Művészeti Múzeum 

© Szövegek és képek: a szerzők / Texte und Abbildungen: bei den Autoren 

A múzeum fenntartója az Oktatási és Kulturális Minisztérium. 

Birkás Ákos 2005-ben a Nemzeti Kulturális Alapprogram alkotói támogatásában részesült. 

A borítón / Umschlagbild: 

Birkás Ákos: Dünne Luft (Tiszta levegő), 2006 

olaj, vászon / Öl auf Leinwand, 150×230 cm 

magángyűjtemény, Németország / Privatsammlung, Deutschland 

Fotó / Foto: Uwe Walter 

Courtesy Galerie EIGEN+ART / A Galerie EIGEN+ART jóvoltából

Birkás ákos - Eigen + Art

Sie wollen auch ein ePaper? Erhöhen Sie die Reichweite Ihrer Titel.

Template löschen?

Als Template speichern?